導(dǎo)語：國產(chǎn)電視劇審美特征與轉(zhuǎn)向一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

［摘要］現(xiàn)代社會高度發(fā)達(dá)的媒介形態(tài)使得古典主義下的藝術(shù)產(chǎn)品和審美方式逐漸瓦解，社會關(guān)系的發(fā)展以及新的生產(chǎn)力創(chuàng)造出新的審美關(guān)系和審美結(jié)構(gòu)，在一定程度上實現(xiàn)了藝術(shù)審美的新平衡。電視劇作為視覺時代的藝術(shù)產(chǎn)品有著獨特的審美規(guī)律和藝術(shù)魅力，彰顯著媒介變革時代審美關(guān)系的結(jié)構(gòu)演變和突圍方向。本文以探究全媒體時代下受眾審美心理特征，分析國產(chǎn)電視劇的審美機制與審美文本價值形態(tài)的變異，并將二者結(jié)合起來對新形勢下國產(chǎn)電視劇的審美構(gòu)建提出可行性的建議。

［關(guān)鍵詞］國產(chǎn)電視劇;審美結(jié)構(gòu);視覺文化;分化

一、全媒體時代受眾的審美心理特征

長期以來，隨著科技的發(fā)展和媒介商業(yè)訴求的不斷延伸，我國的媒介資源和形態(tài)不斷經(jīng)歷分裂與整合，媒介方式的變異與組合形成了多種視聽藝術(shù)形式融合的媒介景觀，所謂的全媒體便誕生在這樣一種傳播生態(tài)背景之下。中國人民大學(xué)新聞學(xué)院的彭蘭教授認(rèn)為，“全媒體”是“一種業(yè)務(wù)運作的整體模式和策略”，是利用所有可用的媒介手段和平臺構(gòu)建的傳播系統(tǒng)，這種體系不再是單一形態(tài)、依靠單一平臺，而是復(fù)合結(jié)構(gòu)的、多落點的傳播。各種單一媒介，諸如報紙、電視、網(wǎng)絡(luò)媒體等，共同構(gòu)建了這樣一個“全媒體”。［1］指出了全媒體的傳播形式和應(yīng)用方式。而南京政治學(xué)院軍事新聞傳播系的周洋則從另一個角度解釋全媒體:“全媒體”概念應(yīng)更加側(cè)重傳媒的應(yīng)用層面，它是一種基于滿足人各種感官需要，而使用圖像、聲音、電子、文字等元素進(jìn)行整合，全方位地體現(xiàn)傳播信息的媒介形式。［2］指出了全媒體的傳播特點和感官接受方式。可以看出，全媒體是一種新型的媒介傳播形式和傳播理念，是媒介資源整合、交互、延伸的結(jié)果。媒介技術(shù)的高度發(fā)展深刻地改變了人們的觀看方式并改寫了大眾的話語模式和審美習(xí)慣。首先，琳瑯滿目的圖像景觀在當(dāng)今社會已然變?yōu)橐环N精神體驗的文化消費產(chǎn)品，在與大眾文化裹挾的同時無可避免地成為后現(xiàn)代工業(yè)社會最為豐富的文化景觀。全媒體所謂一種視覺呈現(xiàn)手段，加速了現(xiàn)代社會消費主義文化心理的凸顯。消費社會的美學(xué)最顯著的轉(zhuǎn)變是由傳統(tǒng)的、崇高的、莊嚴(yán)的、古典的審美心理向大眾的、通俗的、娛樂的、充滿享樂主義的“快餐式”消費心理的轉(zhuǎn)變。全媒體包含的報紙、雜志、網(wǎng)絡(luò)、影視、電視等各種媒介方式在消費主義的語境中創(chuàng)造了大量的“符號”和“意義”，這些“符號”和“意義”成為物質(zhì)世界的終極詮釋，彰顯著觀看群體的最直接的欲望和期許。在后工業(yè)時代，大量的“符號”生產(chǎn)使得人們在迅疾的符號切換中喪失了古典主義沉思、回味、欣賞的審美習(xí)慣和能力，圖像的泛濫造成了最直接的感官消費和精神體驗的審美過程，同時也塑造著大眾的審美取向。其次，全媒體時代也是開放了話語權(quán)的時代。傳統(tǒng)的媒體基本上是被國家或者一小部分精英階層所把控并輸出文化產(chǎn)品，大部分受眾只能被動地接受，因此“萬人空巷”才能成為中國電視劇史上的傳奇一幕。而如今，任何人都可以通過貼吧、論壇、直播、視頻網(wǎng)站等公共網(wǎng)絡(luò)空間發(fā)表自己的觀點，傳播自己生產(chǎn)的文化產(chǎn)品。從現(xiàn)代的傳播態(tài)勢來看，公共話語的形成主要依托于大眾文化所塑造的文化語境，任何形式的新聞、體育、政治、宗教甚至教育都不可避免地?fù)饺肓讼M文化的色彩。消費主義的媒介觀下的基本文化觀點就是具有強大的反崇高和反深刻。法國文化學(xué)者讓•波德里亞認(rèn)為“消費主義邏輯解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)的崇高地位。甚至可以認(rèn)為，物品的本質(zhì)或意義已經(jīng)喪失了其對于外在表象的主宰性了。二者之間的必然性聯(lián)系也隨之被消解:它們的延展性在同一個邏輯空間中共存，共同作為符號體現(xiàn)價值。流行文化出現(xiàn)之前的所有藝術(shù)形式基本都秉承‘深刻’的世界觀”［3］。最后，全媒體時代生產(chǎn)的虛擬物象為大眾提供了一種“景觀社會”，這種景觀消費進(jìn)一步膨脹了受眾的欲望心理，將人與人的社會變?yōu)橐环N物與物的社會。在這樣的欲望驅(qū)動和“瞬時性”的消費模式下，“偽欲望”被生產(chǎn)和放大，人與物的互相消費成為一種社會病態(tài)。眼花繚亂的物欲景觀和觸手可及的感官刺激下，快感美學(xué)成為一種常態(tài)。大眾的審美模式由主流媒體所提供的“單向度”變?yōu)椤岸嘞蚨取保蟊姷南M欲望進(jìn)一步被解放，傳統(tǒng)媒介倫理下的壓抑話語變?yōu)榭v欲表達(dá)，由此形成了媒介狂歡背后的精神迷失。這種物質(zhì)現(xiàn)實的極大豐富和圖像景觀的應(yīng)接不暇造成了一種追求“震驚”效果的審美體驗，媒介的角色和生產(chǎn)內(nèi)容開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，進(jìn)一步開發(fā)和滿足受眾的審美需求，人的異化在這種極度追求表層審美的過程中開始形成。

二、審美文本的價值形態(tài):古典與現(xiàn)代、后現(xiàn)代雜糅的復(fù)雜局面

全媒體作為一種新的媒介形態(tài)總體上呈現(xiàn)出一種空前自由和擁有無限想象與創(chuàng)造力的態(tài)勢。這種以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為基本支撐的傳播方式實現(xiàn)了紙媒、電視、廣播等傳統(tǒng)的媒介融合以及受眾接受方式的革命。“互聯(lián)網(wǎng)+具體行業(yè)”的戰(zhàn)略倡導(dǎo)已經(jīng)深入人心并悄然地改變著眾多的商業(yè)模式和消費方式。西方學(xué)者尼爾•波茲曼提出“媒介即隱喻”的觀點，他在書中寫道:“鐘表把時間再現(xiàn)為獨立而精確的順序，文字使大腦成為書寫經(jīng)歷的石碑，電報把新聞變成商品。要理解這些隱喻，我們確實要費些周折。但是，如果我們能夠意識到，我們創(chuàng)造的每一種工具都蘊含著超越其自身的意義。”［4］事實上從印刷時代到電子時代文化樣式的變遷，在這個媒介大發(fā)展的時代無時無刻不呈現(xiàn)出令人震驚的文化體驗，媒介形態(tài)的更替勢必伴隨著文本的變異，新的審美觀念在這種新舊交替的審美體驗中逐漸形成并作為一種常態(tài)化的審美機制參與到文化生產(chǎn)中來。全媒體的隱喻方式逐漸浮出水面，表現(xiàn)出一種視覺文化的狂歡和泛濫，作為人的身體延伸的媒介不斷滋生出新的審美體驗。審美對象即電視劇文本的變異是一個重要的現(xiàn)象，因為它不僅彰顯著大眾審美趣味的改變，也折射著社會話語、文化心理、美學(xué)方向的轉(zhuǎn)變。馬克思主義美學(xué)理論主要研究資本主義意識形態(tài)下的現(xiàn)實審美關(guān)系及其物化形態(tài)，具體到文藝作品當(dāng)中，即社會意識形態(tài)的情感性話語實踐。從生活化到奇幻化的審美轉(zhuǎn)變過程是一個漫長的藝術(shù)與技術(shù)、文化思潮與藝術(shù)觀念、經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會變革的過程。《仙劍奇?zhèn)b傳》《新西游記》《花千骨》《古劍奇譚》《幻城》《青云志》等仙俠題材電視劇的熱播，將這一審美轉(zhuǎn)向凸顯出來。電視劇題材的類型突變是質(zhì)疑審美變化的集中體現(xiàn)，它受到媒介形態(tài)、資本運營、受眾心理等多種社會文化因素的影響。從1958年6月15日中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出以來，中國電視劇在半個多世紀(jì)的發(fā)展歷程中歷經(jīng)了古典主義到現(xiàn)代化審美的過渡并呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的審美格局，這種審美意識在電視劇中屢見不鮮，使得觀眾的審美感知從未如此全面而深刻，從未如此復(fù)雜而茫然。所謂的古典主義價值形態(tài)，一般認(rèn)為“是指那些在中西方歷史中已獲得相對固定的經(jīng)典地位的價值形態(tài)，如優(yōu)美與悲壯、悲劇與喜劇、陽剛與陰柔、典雅與自然等。它們作為人類符號實踐活動留下的典范，在當(dāng)今世界還釋放出悠長的余興，成為一種可以被不斷激活的經(jīng)典審美資源”。［5］133經(jīng)典的國產(chǎn)電視劇無不以此塑造作品的美學(xué)形態(tài)。中國第一部室內(nèi)劇《渴望》曾經(jīng)創(chuàng)造了萬人空巷的觀看神話，這部劇的成功正是順應(yīng)了改革開放前期人們長久以來形成的審美習(xí)慣和道德觀念認(rèn)同。劇中塑造了劉慧芳、宋大成高尚的、善良的、樸素的人物形象，通過劉、宋兩家酸甜苦辣的矛盾糾葛和命運沖突展現(xiàn)傳統(tǒng)家庭的倫理現(xiàn)實。特別值得一提的是，該劇在形式和內(nèi)容上完全符合古典主義的大眾審美接受習(xí)慣，而這種創(chuàng)作方式顯然在現(xiàn)代社會新的接受范式中已經(jīng)遭遇了變異。《渴望》發(fā)揚了古典小說中的章回體敘事技法，并采納了評話藝術(shù)的白描藝術(shù)，同時紀(jì)實主義的影像風(fēng)格使得劇作平實無華、親切可感，引人入勝。這種生活化、古典化、帶有民族美學(xué)風(fēng)格的家庭倫理敘事，在這部劇中濫觴并成為重要的藝術(shù)樣本。在近些年的電視劇作中，寧財神指導(dǎo)的《武林外傳》徹底地將章回體的敘事體例影像化，用古典主義的美學(xué)樣式包裝了一個后現(xiàn)代的奇幻故事，最大限度結(jié)合了古典審美趣味和后現(xiàn)代審美習(xí)慣的優(yōu)勢，又一次創(chuàng)造了收視熱潮。同樣，在近年來的《蝸居》《歡樂頌》當(dāng)中，畫外評說的敘事方式再一次被編導(dǎo)采用，從播出的效果來看，褒貶不一。這種方式一方面是刻畫人物心理、加深觀眾對人物形象的理解和認(rèn)同，一方面又被認(rèn)為是對觀眾置身封閉的銀幕幻覺空間的干擾以及對觀眾審美認(rèn)知能力的漠視。而在早期的電視劇當(dāng)中，這種方式成功地將觀眾的吸引力聚焦在人物命運之上，人們習(xí)慣于這種古典化的藝術(shù)表達(dá)。“審美文本的現(xiàn)代價值形態(tài)，是指那些在20世紀(jì)以來的中西方歷史中已經(jīng)和正在獲得一定地位而又與古典價值構(gòu)成消解或悖逆關(guān)系的價值形態(tài)，如反審美、反藝術(shù)、泛悲劇、審美與生活互滲、全球?qū)徝阑o意識的商品化、超級真實、后情感主義等。”［5］140如果說古典主義審美是一種經(jīng)驗審美的話，那么現(xiàn)代審美文本則呈現(xiàn)出一種反經(jīng)驗、反傳統(tǒng)的現(xiàn)象。它是以理性張揚和主體性建構(gòu)為基本的價值歸宿，將感性意識無限放大，形成一種超真實的審美幻象。電視劇《瑯琊榜》將這種超真實的審美幻象通過精妙的敘事呈現(xiàn)了出來。古裝歷史題材電視劇一般都有著對應(yīng)的歷史事實，這一前提對故事創(chuàng)作給定了一個范圍框架，往往會對藝術(shù)生成形成制約。在這部架空歷史的古裝劇中，這一問題得到了解決，人物在家國情懷的價值引導(dǎo)下，以復(fù)仇為故事主線，通過一系列敘事層面的牽引，實現(xiàn)了觀眾審美想象的愿景。梅長蘇這種帶有身體和精神創(chuàng)傷但在劇情演進(jìn)中幾近完美的人物形象，多次出現(xiàn)在影視劇當(dāng)中。主人公的隱疾為劇作中的意外提供了創(chuàng)作空間，而主人公的智慧和天賦又往往能夠使其化險為夷，這種創(chuàng)作方法體現(xiàn)了現(xiàn)代劇作對觀眾審美心理的高度把握和操控。同樣是古裝題材電視劇，《甄嬛傳》則提供了一種悲劇意識的審美體驗，在危機四伏的宮中，以皇帝為中心，每個人處在無法掌握的命運之中，無法逃脫。甄嬛在一次次的絕望當(dāng)中，由一個清純善良的少女變成了冷酷無情的深宮老婦。這部劇中的現(xiàn)代性審美體現(xiàn)在人物的泛悲劇和后情感主義當(dāng)中。劇中的每一個主要人物幾乎都不是十惡不赦的壞人，而是在后宮的體制當(dāng)中不得不爭寵獻(xiàn)媚、謀求生存空間的異化的人。特別體現(xiàn)在華妃這一角色當(dāng)中。華妃作為川陜大將軍年羹堯的妹妹，在宮中的地位一時無二，本可凌駕于爭斗之上，明哲保身。但是作為一個女人，她的占有心理在這種恃寵而驕的特殊情況下無限膨脹。她那種作為一個妻子渴求夫君長久陪伴的心理如果放在一個民間普通夫妻之間再正常不過，可是在男女關(guān)系極度扭曲的深宮之中，所有后宮女子都對受寵之人虎視眈眈，她正是死于這份樸素、盲目的渴望和占有心理。華妃的死之所以能夠引起觀眾巨大的同情和憐憫，正是因為觀眾對作品中超越道德和倫理界限，自然屏蔽掉華妃的“惡”，而被她深刻的“悲”所打動。人物生存狀態(tài)的泛悲劇和人物命運所引發(fā)的后情感主義是這部劇重要的藝術(shù)特色，它超越了古典主義作品中確定意義的善惡悲喜觀念，將人的主體性實現(xiàn)放置在了最核心的位置，通過人物的命運浮沉和情感探尋，回歸到主體的悲劇的內(nèi)在動因，并將其與外部環(huán)境悲劇相結(jié)合，構(gòu)建了完美的后現(xiàn)代悲劇神話。網(wǎng)劇的誕生將審美文本形態(tài)進(jìn)一步延伸，數(shù)字化的奇觀效果和特效技術(shù)不斷打開新的審美視野。與傳統(tǒng)電視受眾不同的是，網(wǎng)絡(luò)電視劇的觀眾主要是青年群體，他們受網(wǎng)絡(luò)文化浸淫頗深，對后現(xiàn)代的文藝表達(dá)更為敏感和主動，因此網(wǎng)劇的大眾文化特性和媒介屬性表現(xiàn)得更為清晰和強烈。網(wǎng)劇的生產(chǎn)和播出方式幾乎印證了所有的關(guān)于后現(xiàn)代文化和視覺媒介的理論觀點:意識形態(tài)的消解、欲望主體的對象化，無限交流的可能性與無效性。網(wǎng)劇與傳統(tǒng)電視劇最大的不同是，它的低成本運營機制要求呈現(xiàn)直接而緊湊的視覺快感，觀眾在觀看過程中迅速形成粉絲效應(yīng)和話題效應(yīng)，在快餐式的消費節(jié)奏中淪為一種快銷品和游戲化的傾向。有學(xué)者指出:“剩余沖動和剩余欲望在對象化過程中物化為外在于主體的幻象，作為主體的對象，無限化的趨勢和傾向是幻象的屬性和特征。從個體能動性的角度講，這種無限化的對象既是人類進(jìn)行交流的最為內(nèi)在的動力，又是產(chǎn)生恐懼、交流挫折的最大障礙。”［6］網(wǎng)劇將這種沖突和欲望幻象迅速放大又迅速消解，在快速的觀看體驗當(dāng)中，欲望沖突得到了暫時性的解決，從這個角度看，網(wǎng)劇的歷史縱深感和審美韻味尚待提高。無論是《瑯琊榜》《甄嬛傳》，還是《歡樂頌》《好先生》，這些電視劇在尋求現(xiàn)代化表達(dá)的同時，還是具備了古典化的情感質(zhì)素，那些長久以來形成的審美經(jīng)驗始終影響著國產(chǎn)電視劇的創(chuàng)作底蘊，大多數(shù)的電視劇已然呈現(xiàn)出復(fù)雜的審美現(xiàn)象，這不僅是經(jīng)驗審美的創(chuàng)作習(xí)慣也是市場的呼喚。

三、國產(chǎn)電視劇新型審美結(jié)構(gòu)的構(gòu)建

首先，當(dāng)下的網(wǎng)劇究其內(nèi)容生產(chǎn)、受眾群體、審美范式與傳統(tǒng)電視上所播放的電視劇有很大區(qū)別，我們在全媒體這一消費社會的文化景觀背景下探究電視劇的審美構(gòu)建，將這二者看作一個整體概念，并非刻意忽視二者的差異性，而是在一個共生的媒介環(huán)境和語境下，通過分析全媒體視野下受眾審美心理及其影響下的國產(chǎn)電視劇審美價值形態(tài)變革，試圖從整體的概念上提出一些構(gòu)建國產(chǎn)電視劇新型審美結(jié)構(gòu)的建議。現(xiàn)代審美體驗的一個重要表現(xiàn)就是感性大于理性，能夠給予觀眾直接的感官刺激和精神體驗的文化產(chǎn)品成為主流。而這一文化消費方式在經(jīng)歷了功利性的物欲迷失之后會轉(zhuǎn)入一種超功力性的精神召喚。現(xiàn)代社會的主流話語和文化批判在一定程度上矯正著社會意識形態(tài)和文化心理，在尊重視覺文化自身審美規(guī)律的前提下，深層次的精神體驗和審美韻味必將再次回歸人們的文化生活當(dāng)中，并扮演重要的文化角色和社會價值呼喚的重要文化形式。從這個意義上說，國產(chǎn)電視劇應(yīng)當(dāng)重視視覺文化的現(xiàn)代表達(dá)，尊重受眾的主體性體驗，通過塑造具有銀幕表現(xiàn)力的人物形象來傳達(dá)內(nèi)在的價值觀念。目前國產(chǎn)電視劇有兩種表現(xiàn)傾向，一種是固執(zhí)地堅守傳統(tǒng)倫理價值觀念，不太重視視覺層面的“震驚”體驗，造成了價值觀念與受眾群體之間的斷裂。這在全媒體時代受眾群體普遍低齡化，審美素養(yǎng)尚待文藝作品塑造和引導(dǎo)的現(xiàn)狀下，很難得到觀眾的普遍認(rèn)可。另一種是極度迎合年輕觀眾的消費心理而又沒有任何價值系統(tǒng)的劇作類型，這種電視劇與傳統(tǒng)電視劇最大的不同是它所扮演的角色由“文藝作品”變?yōu)椤坝螒蝮w驗”，成為精神消費的一次性商品。如何平衡視覺表達(dá)的新奇和震驚與內(nèi)在精神的啟示和永恒的價值追求是古典與現(xiàn)代審美傳承的關(guān)鍵。其次，娛樂化的審美表象彰顯了居于從屬地位的大眾群體的表現(xiàn)欲望，而主流價值體系的傳達(dá)需要通過這一形式達(dá)成完美的引導(dǎo)和傳輸。主流的話語模式需要通過與流行文化的組合、交流和換裝，從內(nèi)部將消費心理的“負(fù)能量”轉(zhuǎn)換為“正能量”，而這則是對國產(chǎn)電視劇敘事藝術(shù)的考驗。在傳統(tǒng)價值的審美崇拜解體之后，電視劇的現(xiàn)代審美必須回歸個體的現(xiàn)實體驗，通過主體性的創(chuàng)傷修復(fù)完成個體夢想的講述。現(xiàn)代都市生活個體的精神迷失和文化創(chuàng)傷是一種典型的后工業(yè)時代的文化危機，而文藝作品就是要在喧鬧的文化表象當(dāng)中將這種社會創(chuàng)傷“銀幕化”，通過視覺化的銀幕表達(dá)實現(xiàn)社會創(chuàng)傷的審美修復(fù)。最后，全媒體所創(chuàng)設(shè)的媒介環(huán)境在生產(chǎn)震驚的文化體驗同時也無時無刻不在挑戰(zhàn)著受眾的心理承受能力。國產(chǎn)劇新型的審美結(jié)構(gòu)不可或缺的功能就是消解這種震驚的文化體驗，將喧鬧的、嘈雜的、表象的和物欲的視覺刺激轉(zhuǎn)化為溫和的、靜默的和雋永的審美哲思。從這個意義上講，重新挖掘中國古典文化中的美學(xué)樣式和題材，并將其與現(xiàn)代審美規(guī)律接軌，是一項勢在必行的文化使命。文藝作品洗滌精神和心靈的基本功能在這種消解“震驚”中重新回歸大眾的審美認(rèn)知當(dāng)中，新的美學(xué)樣式、文藝形式和呈現(xiàn)方式進(jìn)入電視劇創(chuàng)作成為一種可能，并共同促成新型審美結(jié)構(gòu)的形成。

四、結(jié)語

視覺時代的制造的種種幻象來勢洶洶，它打破了傳統(tǒng)電視劇的審美結(jié)構(gòu)并正在改寫著受眾的接受習(xí)慣。這對整個電視劇行業(yè)甚至全媒體時代下任何一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式都是一次機遇和挑戰(zhàn)。廓清視覺時代下的文化產(chǎn)品的審美特征和規(guī)律，對于我們重塑時代精神，引導(dǎo)社會價值理念和社會風(fēng)氣具有重要意義。在國產(chǎn)電視劇轉(zhuǎn)型時期，這種新型的審美結(jié)構(gòu)認(rèn)知對于藝術(shù)創(chuàng)作至關(guān)重要，它在弘揚社會正能量，講述中國故事的文藝思路中扮演著重要的角色。

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作者:王坤 單位:西安建筑科技大學(xué)