導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇世界民族音樂(lè)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

云南民族傳統(tǒng)歌舞樂(lè)是中國(guó)民族藝術(shù)的重要組成部分，關(guān)于此領(lǐng)域的研究，在近年陸續(xù)有研究成果問(wèn)世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創(chuàng)作、傳承與保護(hù)等角度對(duì)云南民族舞蹈進(jìn)行的研究。較有代表性的專(zhuān)著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂(lè)為主題，其中雖涉及歌舞樂(lè)，但仍以音樂(lè)的分析、民族歌舞創(chuàng)作和舞臺(tái)實(shí)踐、民族樂(lè)器的描述等為研究的主要目標(biāo)，如較有代表性的《云南原生態(tài)民族音樂(lè)》（張興榮2006）、《云南民族音樂(lè)散論》（錢(qián)康寧2006）、《云南民族樂(lè)器圖錄》（吳學(xué)源2009）等。還有一類(lèi)是從人類(lèi)學(xué)、文化學(xué)的學(xué)術(shù)視野，對(duì)云南民族歌舞樂(lè)進(jìn)行的研究，如《云南民族音樂(lè)論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂(lè)韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂(lè)文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實(shí)地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發(fā)表在各類(lèi)刊物中，以音樂(lè)、舞蹈分類(lèi)的學(xué)科意識(shí)對(duì)云南民族舞蹈、歌舞形態(tài)、表演創(chuàng)作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開(kāi)始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學(xué)的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線(xiàn)條的貫穿下，采用了一種近似民族學(xué)研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發(fā)展歷史的軌跡和風(fēng)貌。《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內(nèi)容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢(shì)，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開(kāi)發(fā)思路，實(shí)現(xiàn)民族民間舞蹈文化的可持續(xù)發(fā)展?！盵2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質(zhì)、體裁、形式分類(lèi)的方法，大體分為：文學(xué)臺(tái)本與演出串詞、學(xué)術(shù)論文與舞蹈評(píng)述、調(diào)查報(bào)告及詩(shī)詞隨筆三個(gè)部分，從文化的視角對(duì)云南民族舞蹈的特征、表演、創(chuàng)作等做了論述。《云南民族舞蹈研究》主要運(yùn)用藝術(shù)符號(hào)學(xué)原理，采用部分史料對(duì)云南民族舞蹈的形態(tài)、情感、儀禮以及審美方面進(jìn)行了綜合研究?！对颇显鷳B(tài)民族音樂(lè)》、《云南民族音樂(lè)散論》、《云南民族樂(lè)器圖錄》是從歌、舞、樂(lè)的不同角度，對(duì)云南各民族的音樂(lè)形態(tài)、樂(lè)器及創(chuàng)作演出做了描述和分析。《云南民族音樂(lè)論》是作者經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的田野考察，對(duì)云南各民族所創(chuàng)造出的內(nèi)容豐富、色彩各異的音樂(lè)文化類(lèi)型以及這些音樂(lè)文化類(lèi)型在相關(guān)民族中所具有的藝術(shù)價(jià)值和人文價(jià)值做了一定程度的論述，其中對(duì)云南民族歌舞樂(lè)的“樂(lè)”文化特征做了不同以往的闡釋?！段幕洃浥c歌舞樂(lè)韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺(tái)為焦點(diǎn)，但對(duì)云南民族樂(lè)舞民俗的文化生態(tài)以及在當(dāng)代社會(huì)生活中的可持續(xù)發(fā)展做了文化學(xué)意義的研究?！兑痪S兩閾———布朗族音樂(lè)文化志》是目前國(guó)內(nèi)第一部用民族志方式對(duì)云南特有族群的音樂(lè)進(jìn)行研究和撰寫(xiě)的著述，作者用“一維兩閾”的架構(gòu)，對(duì)布朗族人生儀禮與社會(huì)、宗教禮儀、人生儀禮及個(gè)體性音樂(lè)活動(dòng)、群體歌舞等內(nèi)容做了音樂(lè)人類(lèi)學(xué)意義的研究。《拉祜族葫蘆笙舞的實(shí)地考察》是作者通過(guò)對(duì)滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的視角對(duì)這一與西方音樂(lè)體系的“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術(shù)特點(diǎn)的“體化實(shí)踐”做出新的理論闡釋。在課題項(xiàng)目領(lǐng)域，2007年藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態(tài)歌舞樂(lè)套曲的保護(hù)、傳承與發(fā)展模式研究”項(xiàng)目，是對(duì)紅河地區(qū)部分彝族哈尼族的歌舞樂(lè)套曲進(jìn)行的專(zhuān)題研究；2010青年項(xiàng)目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂(lè)及其文化形態(tài)研究”，以“音樂(lè)”為立足點(diǎn)，對(duì)其音樂(lè)形態(tài)、文化形態(tài)進(jìn)行了一定的探析，此兩項(xiàng)均屬于區(qū)域性的音樂(lè)歌舞研究。2008年藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“云南民族民間舞蹈文化傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢(shì)研究”，研究成果為探索現(xiàn)代社會(huì)變遷中民間舞蹈?jìng)鞒信c發(fā)展的論文集。2012年藝術(shù)學(xué)西部項(xiàng)目“云南15個(gè)特有民族舞蹈生態(tài)研究”，以“舞蹈”為核心，以生態(tài)為論域，擬進(jìn)行學(xué)科交叉的學(xué)術(shù)研究，此兩項(xiàng)均為民族舞蹈學(xué)的專(zhuān)項(xiàng)研究。對(duì)以上研究成果的梳理，可以看到自進(jìn)入21世紀(jì)，云南民族歌舞樂(lè)領(lǐng)域的研究盡管還是在音樂(lè)、舞蹈各自的學(xué)科立場(chǎng)進(jìn)行，但在人文社會(huì)多學(xué)科研究的影響下，云南民族藝術(shù)的研究已逐漸成長(zhǎng)。如音樂(lè)學(xué)、舞蹈學(xué)等，不但完成了大量基礎(chǔ)資料的積累和音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)、舞蹈形態(tài)的研究工作，同時(shí)開(kāi)始用“自己的眼光”來(lái)審視本土的傳統(tǒng)藝術(shù)，研究文本也越來(lái)越呈現(xiàn)出對(duì)多學(xué)科理論的應(yīng)用和以多維視角進(jìn)行研究的特征。對(duì)于云南諸多的無(wú)文字民族來(lái)講，文化的記憶及表達(dá)多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨(dú)具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿(mǎn)生命力的態(tài)勢(shì)存在著。傳統(tǒng)樂(lè)舞是本族人對(duì)生活與文化意識(shí)的表達(dá)，在造就了民族的性格與文化的同時(shí)，也向人們展示了其生存的環(huán)境和對(duì)信仰的恪守。這種存在于社會(huì)生活中的重要藝術(shù)事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場(chǎng)域和時(shí)空的文化之網(wǎng)上進(jìn)行研究，這為中國(guó)民族本土藝術(shù)未來(lái)的研究提出了新的認(rèn)知范式和新的可能性。

二、云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞研究學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)換

伴隨當(dāng)代文明的高速發(fā)展，全球范圍開(kāi)始重新關(guān)注發(fā)展中國(guó)家的文化傳統(tǒng)與可持續(xù)發(fā)展的問(wèn)題。近十余年來(lái)，國(guó)內(nèi)外眾多學(xué)者不斷來(lái)到云南進(jìn)行民族文化的交流、考察等活動(dòng)，為民族文化生態(tài)及人文資源的搶救、傳承、保護(hù)和開(kāi)發(fā)提供幫助，意在使數(shù)千年來(lái)存活于云南具有獨(dú)特生命內(nèi)質(zhì)與活力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)能夠應(yīng)對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的侵?jǐn)_。近年，隨著人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)等社會(huì)科學(xué)理論研究方法的滲透，對(duì)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的研究發(fā)生了新的變化。如即將在中國(guó)上海舉行的2013年國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)（ICTM）第42屆年會(huì)，專(zhuān)門(mén)設(shè)定了“少數(shù)民族音樂(lè)與舞蹈的呈現(xiàn)和再現(xiàn)”、“音樂(lè)和舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的傳播方式之間的互動(dòng)、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術(shù)（音樂(lè)、舞蹈與戲劇）”等議題，該主題強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)民族音樂(lè)學(xué)與民族舞蹈學(xué)中文化實(shí)踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書(shū)寫(xiě)的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實(shí)踐中所起的作用并開(kāi)啟一條研究者為現(xiàn)實(shí)目的而運(yùn)用歷史資源的路徑?！雹?。這一研究取向表現(xiàn)出當(dāng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)成為民族志書(shū)寫(xiě)主題時(shí)，音樂(lè)舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當(dāng)代的實(shí)踐。此會(huì)議同時(shí)期望在音樂(lè)舞蹈學(xué)院和表演藝術(shù)學(xué)校中所形成的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)化實(shí)踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請(qǐng)與會(huì)者提供重構(gòu)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)個(gè)案研究的論文。在對(duì)云南民族歌舞樂(lè)長(zhǎng)期的田野考察中可以發(fā)現(xiàn)，云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞作為內(nèi)心體驗(yàn)外化的一種方式，擁有獨(dú)特的文化形態(tài)和信仰系統(tǒng)。時(shí)至今日，各族群的信仰觀念、時(shí)空觀念、內(nèi)部社會(huì)秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動(dòng)的樂(lè)舞中保留得最鮮明、最完整。傳統(tǒng)樂(lè)舞在“體化實(shí)踐”傳承過(guò)程中，在約定俗成的人文環(huán)境中，在觀念的不斷演進(jìn)中，依然是一種具有完整的龐大系統(tǒng)和鮮明的藝術(shù)個(gè)性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統(tǒng)。而云南民族歌舞樂(lè)的身體意向性，以及群體舞蹈時(shí)人與人之間的相互意向性的溝通和互動(dòng)，為我們提供了一個(gè)真實(shí)的中國(guó)文化圖景，這種東方身體運(yùn)動(dòng)的文化價(jià)值和意義需要我們?cè)谌祟?lèi)所處的后現(xiàn)代境遇中重新認(rèn)識(shí)和挖掘，將民族傳統(tǒng)歌舞樂(lè)作為構(gòu)建文化的一種環(huán)境或場(chǎng)域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞未來(lái)重要的研究領(lǐng)域。作為一種生活實(shí)踐，傳統(tǒng)樂(lè)舞充滿(mǎn)著遠(yuǎn)古生態(tài)的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯(lián)通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個(gè)文化生態(tài)系統(tǒng)里，各族群歷史、語(yǔ)言、、文化心理和傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐之間的互動(dòng)關(guān)系極為活躍，滲透在樂(lè)舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統(tǒng)習(xí)慣和族群信仰來(lái)維護(hù)和創(chuàng)造新的藝術(shù)語(yǔ)言，其主要功能是“使人們?cè)谧约旱奈幕w驗(yàn)框架內(nèi)，進(jìn)入到共享的體驗(yàn)中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞厚重的文明底蘊(yùn)中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當(dāng)代意義的文化闡釋?zhuān)⒁孕碌囊饬x建立起當(dāng)代的實(shí)踐，給以中國(guó)傳統(tǒng)文化為主體來(lái)建設(shè)發(fā)展的中國(guó)藝術(shù)教育體系提供一種中國(guó)精神和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，這是云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞未來(lái)研究中重要的學(xué)術(shù)使命。當(dāng)今藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的學(xué)術(shù)視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發(fā)生了根本性的改變，社會(huì)和文化環(huán)境中發(fā)生的“藝術(shù)行為”和由此蘊(yùn)含于其中的“意義系統(tǒng)”成為研究者的重要論域。當(dāng)代法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗(yàn)視為一個(gè)境域，他認(rèn)為身體和世界應(yīng)該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過(guò)對(duì)身體和世界的闡釋所要呈現(xiàn)的一個(gè)核心思想。關(guān)于“身體現(xiàn)象”如何顯現(xiàn)意義系統(tǒng)以及身體如何在意識(shí)中得到構(gòu)成、不同文化中的身體體驗(yàn)、日常生活中的身體實(shí)踐、身體的空間性等理論，在國(guó)內(nèi)音樂(lè)、舞蹈學(xué)界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉(zhuǎn)向”是當(dāng)今學(xué)術(shù)研究中的一個(gè)焦點(diǎn)論域，其特點(diǎn)之一在于從現(xiàn)象學(xué)的角度對(duì)身體所進(jìn)行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實(shí)體，它也是一個(gè)行動(dòng)系統(tǒng)，一種實(shí)踐模式，并且在日常生活的互動(dòng)中，身體的實(shí)際嵌入，是維持連貫的自我認(rèn)同感的基本途徑。”[4]（P61-62）等理論視角，將為中國(guó)民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。

三、結(jié)語(yǔ)

篇2

淺談音樂(lè)在大學(xué)生素質(zhì)中的實(shí)用性 文 章 來(lái) 自 3 e d u 教育 網(wǎng)

一、民間音樂(lè)在提升大學(xué)生音樂(lè)素養(yǎng)中的途徑

民間音樂(lè)作為我國(guó)獨(dú)具特色的音樂(lè),是傳統(tǒng)中國(guó)元素與民間藝術(shù)的融合,根據(jù)我國(guó)目前在大學(xué)生音樂(lè)素養(yǎng)提升過(guò)程中所存在的瓶頸,筆者提出以下建議:

1.用音樂(lè)體驗(yàn)情感音樂(lè)作為一門(mén)獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式,需要學(xué)生自身融入其中,去品味作者要表達(dá)的情感與深邃的思想。將民間音樂(lè)引入課堂教學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生理解多元文化的有效手段,這需要教師正確的引導(dǎo)。因此,在教學(xué)過(guò)程中教師要不斷引導(dǎo)學(xué)生逐步去走進(jìn)民間音樂(lè)的創(chuàng)作思想,通過(guò)循循善誘的方式去鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行無(wú)邊無(wú)際的想象,去摸索作曲家想要表達(dá)的情感以及其在作品中的流露。

2.營(yíng)造融洽學(xué)習(xí)探究氛圍營(yíng)造融洽的課堂氛圍,學(xué)生才能探索創(chuàng)新和自主質(zhì)疑。教師只有充分給予學(xué)生自主思考的自由,才可能真正讓學(xué)生發(fā)揮天馬行空的想象,用自身的樂(lè)理知識(shí)以及親身實(shí)踐,去體會(huì)不同音樂(lè)本身的美,而非傳統(tǒng)的根據(jù)教師自身的理解去限制學(xué)生自我意識(shí)與探究精神。在傳授本地區(qū)民歌過(guò)程中,可以結(jié)合當(dāng)?shù)氐拿耖g生活,將歌曲與情景劇、表演相結(jié)合,利用唱演合一的方式展現(xiàn)民間音樂(lè)的魅力。如在教學(xué)生演唱與欣賞本地區(qū)《畬家謠》、《請(qǐng)到綠谷畬家來(lái)》等獨(dú)具特色的畬族歌曲時(shí),可將樂(lè)理知識(shí)以及創(chuàng)作方式共同融入其中,讓學(xué)生更好地理解與接受這些新奇而又獨(dú)具地方特色的民間音樂(lè)。使二者有機(jī)結(jié)合,不僅豐富了民間藝術(shù)的多樣性,也提高了學(xué)生們的學(xué)習(xí)積極性,可謂一舉多得。

二、民間音樂(lè)在提升大學(xué)生音樂(lè)素養(yǎng)中的意義

1.能培養(yǎng)學(xué)生豐富的情感情感是人們對(duì)客觀事物態(tài)度的體驗(yàn),人們常常用音樂(lè)來(lái)表達(dá)自己的感情。在音樂(lè)教學(xué)中應(yīng)啟發(fā)學(xué)生用感情演唱、演奏,并投入豐富的情感活動(dòng)。教師可讓學(xué)生在課前進(jìn)行有目的的預(yù)習(xí),課堂中參與欣賞、演唱、表演,結(jié)合《麗水畬族歌曲選》《麗水地方音樂(lè)創(chuàng)作歌曲選編》《浙西南民間音樂(lè)視唱教材》等地方特色教材,把地方音樂(lè)巧妙地融入課堂的教學(xué)當(dāng)中,讓課堂教學(xué)內(nèi)容更加豐富生動(dòng),使地方高校的音樂(lè)體系更加充實(shí)完善。

篇3

[關(guān)鍵詞] 莫爾吉胡;成吉思汗;電影音樂(lè)

近年來(lái),內(nèi)蒙古影片《騎士風(fēng)云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》《天上草原》獲得了金雞獎(jiǎng)、華表獎(jiǎng)等國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)66項(xiàng)。其中,《一代天驕成吉思汗》于1999年作為第一部中國(guó)少數(shù)民族題材故事片,還參加了奧斯卡國(guó)際電影節(jié)最佳外語(yǔ)片的角逐,為中國(guó)民族題材影片走向國(guó)際市場(chǎng)做出了巨大貢獻(xiàn)。2005年,由寧才拍攝的故事片《季風(fēng)中的馬》獲得第25屆夏威夷國(guó)際電影節(jié)亞洲電影大獎(jiǎng),再一次為民族電影事業(yè)添上了濃重的一筆。2006年,電視劇《成吉思汗》以氣勢(shì)恢宏、壯闊大氣表現(xiàn)了一代天驕成吉思汗的雄才大略和馬背民族的英雄氣概,成為在國(guó)內(nèi)外創(chuàng)下高收視率的歷史題材電視劇。而成吉思汗電影的制作人正是莫爾吉胡,下面對(duì)其生平以及電影作品進(jìn)行介紹。

一、莫爾吉胡與電影音樂(lè)

莫爾吉胡,當(dāng)代蒙古族著名作曲家、音樂(lè)教育家和音樂(lè)理論家,曾任內(nèi)蒙古音樂(lè)家協(xié)會(huì)主席,現(xiàn)為中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)理事。在我國(guó)電影百年華誕之際,被賦予“中國(guó)百年電影音樂(lè)特殊貢獻(xiàn)”獎(jiǎng)。在成立60周年大慶時(shí),被授予“杰出作曲家”稱(chēng)號(hào)。在其五十余年的工作過(guò)程中,他培養(yǎng)了大批優(yōu)秀音樂(lè)創(chuàng)作人才和表演人才,作曲家阿拉騰奧勒、歌唱家拉蘇榮、德德瑪?shù)热硕嫉靡嬗谒陌l(fā)現(xiàn)與栽培。為了提高內(nèi)蒙古的音樂(lè)教育水平,他還率先在教課書(shū)中采用五線(xiàn)譜,主編了一套小學(xué)、中學(xué)音樂(lè)課本,取得了良好效果。在這期間,他創(chuàng)作了大量的民族音樂(lè),撰寫(xiě)了多篇有關(guān)蒙古民族音樂(lè)方面的文章。主要著述:音樂(lè)論語(yǔ)文集《蒙古音樂(lè)研究》《追尋胡茄的蹤跡》;論文《浩林潮兒之謎》《托普修兒與薩布爾丁》《元代宮延音樂(lè)初探》《潮兒現(xiàn)象與潮兒音樂(lè)》《穆庫(kù)連遐想》《成陵中的兩件古樂(lè)器》《潮兒大師色拉西》《蒙古音樂(lè)的最早采錄人――哈斯倫托》等30多篇。在內(nèi)蒙電影制片廠(chǎng)工作了8年、經(jīng)手500多部電影劇本的莫爾吉胡先生積累了大量的電影文化底蘊(yùn),使得他對(duì)電影音樂(lè)這種體裁有著獨(dú)到的見(jiàn)解?！稇?zhàn)地黃花》是莫爾吉胡的第一部電影音樂(lè)作品,《騎士風(fēng)云》獲最佳作曲獎(jiǎng)提名,《成吉思汗》獲第二屆“薩日納”獎(jiǎng),《世紀(jì)之戰(zhàn)》獲長(zhǎng)春電影節(jié)“紀(jì)念杯”和藝術(shù)創(chuàng)作“薩日納”獎(jiǎng)。多年來(lái),莫爾吉胡在其所有的作品中,堅(jiān)持不懈地通過(guò)音樂(lè)這個(gè)元素去彰顯、傳達(dá)民族文化,以?xún)?nèi)蒙古民族文化為核心、為主題,將西方的作品技巧與中國(guó)傳統(tǒng)的作品技巧相結(jié)合,洋為中用,取長(zhǎng)補(bǔ)短,以?xún)?yōu)美動(dòng)人的旋律表現(xiàn)出蒙古族遼闊的、悠久的草原文化。音樂(lè)風(fēng)格的最大優(yōu)勢(shì)在于在主題選擇、和聲的運(yùn)用、復(fù)調(diào)技法、配器色彩、曲式結(jié)構(gòu)五方面。主題選擇上,一貫以傳統(tǒng)的蒙古族民間音樂(lè)為源泉進(jìn)行創(chuàng)作、改編,使電影中的主題音樂(lè)具有強(qiáng)烈的民族色彩;和聲運(yùn)用方面,運(yùn)用西洋大小調(diào)和聲體系與民族調(diào)式和聲相結(jié)合的手法;復(fù)調(diào)技法方面,多條具有民族特點(diǎn)的旋律縱向交錯(cuò);獨(dú)特的配器手法,運(yùn)用多種不同的樂(lè)隊(duì)編制,巧妙地加入民族樂(lè)器;適宜電影音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu),共同為電影的情節(jié)展開(kāi)提供了必要的先決條件。

二、莫爾吉胡電影音樂(lè)民族特色的表現(xiàn)手法

(一)主題音樂(lè)的運(yùn)用

作為一個(gè)少數(shù)民族杰出的作曲家,莫爾吉胡在他大部分的電影作品中,以蒙古族草原民歌為主要旋律來(lái)改編和創(chuàng)作他的音樂(lè)作品。我們?cè)谒碾娪白髌分?可以清晰地聽(tīng)到大部分的旋律都來(lái)自蒙古草原音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn),非常優(yōu)美、粗獷,這一特點(diǎn)在他的主題音樂(lè)中得到很好的體現(xiàn)。他的主題音樂(lè)在其電影作品中占據(jù)重要位置,莫爾吉胡主要根據(jù)其電影作品中人物角色的定位、特點(diǎn)及劇情的需要,對(duì)電影中人物主題音樂(lè)的構(gòu)思進(jìn)行了巧妙構(gòu)思。例如在成吉思汗這部電影中,主題音樂(lè)貫穿影片始終,大約出現(xiàn)十次。我們知道,單調(diào)的主題重復(fù)會(huì)使人產(chǎn)生厭倦之感,解決這個(gè)問(wèn)題就需要對(duì)主題進(jìn)行變化,而莫爾吉胡在成吉思汗這部電影的主題音樂(lè)的創(chuàng)作中,主要運(yùn)用了主調(diào)音樂(lè)的表現(xiàn)手法,突出呈現(xiàn)了主題音樂(lè)在影片中的主導(dǎo)地位及貫穿作用。主調(diào)音樂(lè)可以稱(chēng)之為“發(fā)展的變奏”風(fēng)格。在這部影片中,針對(duì)不同的影片背景,主題音樂(lè)也會(huì)有所差異,但主題音樂(lè)的旋律特點(diǎn)并沒(méi)有改變。成吉思汗主題音樂(lè)是隨著影片中成吉思汗的成長(zhǎng)經(jīng)歷及日趨成熟的心理的背景變化而變化。如影片中一個(gè)場(chǎng)景描述的是成吉思汗少年時(shí)代與其父親共同狩獵,這一段情節(jié)在影片的開(kāi)始階段,主要表現(xiàn)出天真、活潑的少年成吉思汗,在蔚藍(lán)的天空下、馳騁在一望無(wú)際的草原上、猶如一只準(zhǔn)備自由搏擊的雄鷹。莫爾吉胡給這段場(chǎng)景準(zhǔn)備的主題音樂(lè)表現(xiàn)出質(zhì)樸、活潑的特點(diǎn),音樂(lè)狀態(tài)積極向上,表現(xiàn)了成吉思汗少年時(shí)率真活潑的性格。

(二)潮爾哆音樂(lè)的運(yùn)用

任何一支民歌都是以一定的民族文化或者民族特色為背景的,民歌一響起,就會(huì)讓人聯(lián)想到特定的民族生活地區(qū)的民風(fēng)、民俗、民族文化、人文特征等等。莫爾吉胡的電影主題歌主要是在蒙古族原民歌的基礎(chǔ)上加入合唱聲部,使原民歌具備混聲合唱的色彩,形成了具有新的生命力的藝術(shù)形式。主題歌與原民歌只是在聲部上有不同之處,加入了男女混聲四部合唱,來(lái)襯托主題歌的威嚴(yán)、莊重。在改編手法上,不僅運(yùn)用了聲部間模仿的復(fù)調(diào)手法,還將各聲部之間做更為細(xì)致的和聲進(jìn)行,為獨(dú)唱旋律做鋪墊。在“圖日勒格”部分,各聲部間同度和八度的結(jié)合,使主題歌具有更大的張力,突出影片的歷史文化氛圍。例如在電影《成吉思汗》中,其主題歌就是莫爾吉胡根據(jù)原蒙古族的民歌改編而成的,采用突出影片民族文化氛圍的音樂(lè)創(chuàng)作手法。電影《成吉思汗》主要講述的是關(guān)于蒙古族草原上的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史事件,與蒙古族的草原文化聯(lián)系甚密,所以運(yùn)用一種最能體現(xiàn)蒙古族風(fēng)格特點(diǎn)的音樂(lè)體裁來(lái)作為影片的主題歌是最恰當(dāng)不過(guò)的。莫爾吉胡選擇了具有蒙古族風(fēng)格特點(diǎn)的音樂(lè)體裁――潮爾哆作為影片的主題歌,對(duì)影片民族風(fēng)格的體現(xiàn)起了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。潮爾哆是蒙古族二聲部歌曲形式,是蒙古族復(fù)音唱法的高超演唱形式,是一種“喉音”藝術(shù)。它運(yùn)用特殊的聲音技巧一人同時(shí)唱出兩個(gè)聲部,形成罕見(jiàn)的多聲部形態(tài)。演唱者運(yùn)用閉氣技巧使氣息猛烈沖擊聲帶,發(fā)出粗壯的氣泡音形成低音聲部。在此基礎(chǔ)上巧妙調(diào)節(jié)口腔共鳴,強(qiáng)化和集中泛音,唱出透明清亮、帶有金屬聲的高音聲部獲得無(wú)比美妙的聲音效果。潮爾哆所具有的二聲部特點(diǎn)、傳統(tǒng)的演唱形式以及莊重的演唱內(nèi)容都是蒙古族民間歌曲中精華的體現(xiàn)。其表演形式是由一名主唱歌手演唱上聲部悠揚(yáng)舒展的旋律、一人或眾人演唱下聲部的持續(xù)長(zhǎng)音,該長(zhǎng)音基本是調(diào)式的主音。潮爾哆一般由引子、正歌和尾聲等三部分構(gòu)成。引子部分比較短小,是由演唱上聲部旋律的歌手擔(dān)任,常用“哲、啊”等語(yǔ)音詞,以近似引領(lǐng)眾人的下行音調(diào)進(jìn)入主音的持續(xù);其后由一人或眾人演唱下聲部持續(xù)的調(diào)式主音,進(jìn)入潮爾哆的主要部分――正歌部分。正歌部分由主唱歌手演唱,旋律高亢舒展;正歌結(jié)束之后,由眾人共同演唱尾聲部分,即樂(lè)譜上標(biāo)有文字“圖日勒格”的樂(lè)曲部分。當(dāng)代蒙古民族繼承并傳播開(kāi)來(lái)的藝術(shù)不僅轟動(dòng)國(guó)際樂(lè)壇,也引起世界各國(guó)社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)、文化藝術(shù)學(xué)等專(zhuān)家學(xué)者的極大興趣和普遍關(guān)注,更為民族音樂(lè)學(xué)家高度重視。

(三)運(yùn)用多種樂(lè)隊(duì)配器手法

莫爾吉胡善于運(yùn)用多種樂(lè)器、多種配器手法來(lái)美化他的電影音樂(lè),例如在電影《成吉思汗》這部作品中,莫爾吉胡就是運(yùn)用了多種樂(lè)隊(duì)配器手法來(lái)體現(xiàn)影片的民族風(fēng)格特點(diǎn)。(1)以西洋樂(lè)器來(lái)表現(xiàn)電影的民族風(fēng)格。莫爾吉胡不單單對(duì)傳統(tǒng)的民族樂(lè)器比較熟悉,他涉獵甚廣,對(duì)西方管弦樂(lè)隊(duì)的配器手法也較為熟稔,他的作品洋為中用,取長(zhǎng)補(bǔ)短,既有流行因素,又不失民族風(fēng)格特點(diǎn)。例如在《成吉思汗》電影中,有一個(gè)場(chǎng)景是成吉思汗三兄弟狩獵歸來(lái),成吉思汗對(duì)他的兄弟表述了自己要大展宏圖、勵(lì)精圖治的決心。莫爾吉胡處理這段場(chǎng)景所選的音樂(lè)就是由西方管弦樂(lè)隊(duì)來(lái)演奏的,莫爾吉胡將富有民族風(fēng)格特點(diǎn)的旋律融于西洋管弦樂(lè)隊(duì)的演奏之中,使得音樂(lè)具有鮮明的民族性,表現(xiàn)出成吉思汗創(chuàng)業(yè)的雄心和氣魄。再例如,王罕宮廷舞蹈音樂(lè):音樂(lè)由西洋樂(lè)器雙簧管為主奏和民族樂(lè)器中音笙、揚(yáng)琴、箏、三弦、高胡、中胡、鋁板琴、鈴鼓、套鼓及大鼓演奏的。為了進(jìn)一步體現(xiàn)民族風(fēng)格特點(diǎn),更好地與影片結(jié)合,莫爾吉胡要求演奏員在演奏這段音樂(lè)時(shí),將自己樂(lè)器的音色做了必要的改變(只要聽(tīng)不出樂(lè)器原本音色即可),使音樂(lè)具有蒙古和古代波斯相互結(jié)合的民族色彩。(2)以民族樂(lè)器來(lái)表現(xiàn)民族風(fēng)格特點(diǎn)。成吉思汗有一段場(chǎng)景是速該可汗在帳篷里大宴賓朋,歡歌笑語(yǔ)、舞蹈音樂(lè)此起彼伏,這段背景莫爾吉胡設(shè)計(jì)的是用竹笛、揚(yáng)琴等民族樂(lè)器來(lái)演奏;音樂(lè)旋律由五聲音階組成;節(jié)奏運(yùn)用了民族打擊樂(lè)器,表現(xiàn)了特有的民族舞蹈性;創(chuàng)作手法具有淡雅、輕快、線(xiàn)條化的民族風(fēng)格特點(diǎn),與影片中舞者表演的蒙古族舞蹈畫(huà)面相互結(jié)合,營(yíng)造了形象、逼真的宴席場(chǎng)景;音樂(lè)中加入的民族打擊樂(lè)器突出了音樂(lè)的節(jié)奏,更加表現(xiàn)了音樂(lè)的民族風(fēng)格特點(diǎn)?！冻杉己埂分羞€有一段場(chǎng)景是成吉思汗與泰亦赤兀惕人展開(kāi)大戰(zhàn),成吉思汗頸部中箭,血流不止。他忍著劇痛,堅(jiān)持與泰亦赤乞作戰(zhàn),這段場(chǎng)景的音樂(lè)莫爾吉胡設(shè)計(jì)由我國(guó)民族樂(lè)器簫為主奏和西洋樂(lè)器弦樂(lè)組演奏。莫爾吉胡在這段音樂(lè)中,將我國(guó)民族樂(lè)器簫融于西洋樂(lè)器,從而繼承和發(fā)展了我國(guó)的民族音樂(lè),做到了音樂(lè)的民族化、世界化。莫爾吉胡將這四種不同色彩樂(lè)隊(duì)配器手法穿插運(yùn)用于電影《成吉思汗》的音樂(lè)創(chuàng)作中,將西洋管弦樂(lè)器與我國(guó)民族管弦樂(lè)器融于一體,既運(yùn)用西洋管弦樂(lè)器多聲部的手法來(lái)表現(xiàn)民族特點(diǎn),渲染出更加具有色彩感、寬廣性、立體化的影片效果;又使我國(guó)民族管弦樂(lè)器所具有的淡雅、輕快、線(xiàn)條化的特點(diǎn)躍然于影片之中。

三、結(jié) 語(yǔ)

總之,電影音樂(lè),作為電影這門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)中聲音的重要構(gòu)成元素之一,對(duì)電影語(yǔ)言的立體化呈現(xiàn)起著非常關(guān)鍵的作用。莫爾吉胡的電影音樂(lè)創(chuàng)作為內(nèi)蒙古電影音樂(lè)樹(shù)立了鮮明的旗幟,他巧妙地結(jié)合世界電影音樂(lè)創(chuàng)作的技法,用自己的民族音樂(lè)語(yǔ)言深深植根在自己的民族文化土地上。在其電影音樂(lè)創(chuàng)作中,富于鮮明民族特色的主題音樂(lè)、豐富多彩的和聲語(yǔ)言、橫縱交織的復(fù)調(diào)藝術(shù)、獨(dú)特精湛的配器色彩等等,都使他的電影音樂(lè)作品具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

[參考文獻(xiàn)]

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篇4

【關(guān)鍵詞】民族聲樂(lè) 困境 多元化 改革 發(fā)展

一、中國(guó)民族聲樂(lè)面臨的困境

改革開(kāi)放以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)文化的迅猛發(fā)展，中國(guó)民族聲樂(lè)也進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。與此同時(shí)，民族聲樂(lè)理論發(fā)展的滯后、民族聲樂(lè)作品創(chuàng)作的雷同、民族聲樂(lè)演唱風(fēng)格的單一、民族聲樂(lè)教學(xué)觀念的陳舊等問(wèn)題不斷涌現(xiàn)，導(dǎo)致民族聲樂(lè)的發(fā)展陷入僵局，面臨著多重挑戰(zhàn)。

（一）民族聲樂(lè)理論的匱乏

中國(guó)民族聲樂(lè)經(jīng)歷了從傳統(tǒng)民族聲樂(lè)到近現(xiàn)代民族聲樂(lè)的過(guò)程，傳統(tǒng)民族聲樂(lè)歷史悠久，展現(xiàn)了不同地域、不同民族的性格、生活、情感等，受制于地理環(huán)境和傳播媒介，傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的傳承發(fā)展具有一定的局限性和地域性。自西方聲樂(lè)進(jìn)入我國(guó)后，傳統(tǒng)民族聲樂(lè)在吸收部分西方聲樂(lè)理論及演唱方式，再結(jié)合自身特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，逐步發(fā)展為近現(xiàn)代民族聲樂(lè)，出現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀民族聲樂(lè)作品，如《春天的故事》《走進(jìn)新時(shí)代》《瑪依拉變奏曲》等。但民族聲樂(lè)理論的發(fā)展卻停滯不前，再加上中國(guó)民族聲樂(lè)的多樣性、復(fù)雜性，聲樂(lè)理論發(fā)展匱乏，難以支撐現(xiàn)代民族聲樂(lè)的發(fā)展步伐，也無(wú)法達(dá)到規(guī)律性的理論共識(shí)。

如何在把握民族聲樂(lè)的民族性、藝術(shù)性、世界性的基礎(chǔ)上，研究出中國(guó)民族聲樂(lè)的教學(xué)體系和學(xué)術(shù)理論，是中國(guó)民族聲樂(lè)面臨的重大挑戰(zhàn)之一。因此，要使中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展跟上時(shí)展，必須打破聲樂(lè)實(shí)踐單方面發(fā)展的路徑，建立起和西方美聲理論體系并行不悖的民族聲樂(lè)理論體系和教育體系，實(shí)現(xiàn)聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐與理論攜手并進(jìn)。

（二）專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校聲樂(lè)教學(xué)理念過(guò)于西化、單一

首先，專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校教學(xué)理念存在重西方的問(wèn)題。在現(xiàn)行的聲樂(lè)教育課程設(shè)置中，西方聲樂(lè)教育體系依舊比較穩(wěn)固，不少教師與學(xué)生難免存在“重洋輕民”的思想，表現(xiàn)在平時(shí)的課堂訓(xùn)練和考試中，有偏重美聲曲目的演唱、對(duì)中國(guó)民族聲樂(lè)的理論研究、藝術(shù)實(shí)踐明顯不足等。

其次，專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的教學(xué)模式過(guò)于單一。聲樂(lè)課教學(xué)通常是教師和學(xué)生在狹小的琴房?jī)?nèi)一對(duì)一完成的，學(xué)生學(xué)習(xí)民族聲樂(lè)的途徑主要是對(duì)教師的簡(jiǎn)單模仿，但應(yīng)當(dāng)注意的是，中國(guó)民族聲樂(lè)的源泉是民間藝術(shù)，民歌、民謠、戲曲、曲藝才是民族聲樂(lè)的根，脫離了根的藝術(shù)就是紙上談兵。因此，單一的、傳統(tǒng)的教學(xué)模式不僅嚴(yán)重局限了創(chuàng)新思維模式的形成，也在一定程度上阻礙了民族聲樂(lè)的傳承與發(fā)展。

二、世界多元文化格局的逐步形成

隨著世界經(jīng)濟(jì)文化的融合，各國(guó)文化交流、交融現(xiàn)象日趨頻繁，在多元文化格局逐步形成的背景下，切實(shí)維護(hù)推廣本國(guó)文化是強(qiáng)國(guó)的重中之重。對(duì)于民族聲樂(lè)而言亦是如此。西方多樣的音樂(lè)文化，如搖滾、鄉(xiāng)村、流行、爵士等受到大批青年人的追捧和喜愛(ài)，早已滲透到世界各個(gè)角落，與之形成鮮明的對(duì)比，中國(guó)文化在世界的影響力還不夠，中國(guó)民族聲樂(lè)也難以在世界文化格局中占一席之地。

面臨多元文化格局的形成，只有主動(dòng)參與成為格局中的主角，而不是被動(dòng)地接受技法的輸入，才能在多元音樂(lè)文化的沖擊下保留自己的民族性與藝術(shù)性。因此，如何引導(dǎo)人們重新重視傳統(tǒng)音樂(lè)文化，保護(hù)民族聲樂(lè)民族性精髓的同時(shí)，提高民族聲樂(lè)對(duì)外開(kāi)放力度，加強(qiáng)國(guó)際傳播和對(duì)外話(huà)語(yǔ)體系，是民族聲樂(lè)發(fā)展不可逾越的問(wèn)題。

全球化與信息化在給民族聲樂(lè)帶來(lái)諸多挑戰(zhàn)的同時(shí)，也帶來(lái)了前所未有的機(jī)遇。從國(guó)際方面來(lái)看，中國(guó)飲食文化、漢語(yǔ)文化、中醫(yī)文化的持續(xù)升溫表明，使海外對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的向往與追求越來(lái)越高，孔子學(xué)院的成功就是典型的證明。民族聲樂(lè)正逐步被西方所接受，一大批民族歌唱家也逐步被世人所熟知，例如歌唱家宋祖英等。十報(bào)告指出：“文化是民族的血脈，是人民的精神家園。全面建成小康社會(huì)，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，必須推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮，興起社會(huì)主義文化建設(shè)新，提高國(guó)家文化軟實(shí)力，發(fā)揮文化引領(lǐng)風(fēng)尚、教育人民、服務(wù)社會(huì)、推動(dòng)發(fā)展的作用?！痹趶?qiáng)調(diào)文化軟實(shí)力的今天，推動(dòng)民族聲樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展、多元化發(fā)展，不僅是藝術(shù)本身不斷完善的過(guò)程，更是國(guó)家發(fā)展的需要、人民群眾的需要。

三、多元文化視野下中國(guó)民族聲樂(lè)的改革與發(fā)展

中國(guó)民族聲樂(lè)是聲樂(lè)演唱的重要組成部分，沿襲了我國(guó)各民族和各地區(qū)的音樂(lè)文化元素與地域特色，是具有中國(guó)特色的聲樂(lè)藝術(shù)。隨著跨文化交流的深入，西方先進(jìn)的音樂(lè)文化給中國(guó)民族聲樂(lè)帶來(lái)更多的音樂(lè)風(fēng)格和文化特色，也為中國(guó)民族聲樂(lè)帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。在紛繁的文化融合中，要想實(shí)現(xiàn)中國(guó)民族音樂(lè)的持續(xù)發(fā)展，需要不斷探索中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的“多元化”，消除傳統(tǒng)的歐洲音樂(lè)中心論的影響，大膽吸收各個(gè)地區(qū)、民族的文化特色和音樂(lè)元素。同時(shí)，多元化發(fā)展要求我們必須用發(fā)展的眼光看問(wèn)題、分析問(wèn)題，不斷創(chuàng)新和改革，加強(qiáng)理論研究的創(chuàng)新及教學(xué)實(shí)踐的創(chuàng)新，加大市場(chǎng)推廣力度，探索走向世界的路徑。

（一）理論研究的創(chuàng)新

加強(qiáng)多元化中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展，首先應(yīng)加強(qiáng)理論研究的創(chuàng)新，主要包括以下幾個(gè)方面：

1.民族聲樂(lè)理論的完善

目前，民族聲樂(lè)的教學(xué)實(shí)踐發(fā)展較快，并取得了豐碩的成果，但理論建設(shè)相對(duì)滯后，在一定程度上制約了民族聲樂(lè)的進(jìn)一步傳承和發(fā)展。在目前的聲樂(lè)理論研究中，多數(shù)局限于“繼承”與“借鑒”，“學(xué)院派”與“原聲態(tài)”之爭(zhēng)。如廖昌永教授在“第五屆全國(guó)民族聲樂(lè)論壇系列學(xué)術(shù)報(bào)告”中指出，民族聲樂(lè)理論研究應(yīng)當(dāng)包括地域性民歌特點(diǎn)及風(fēng)格研究、民族聲樂(lè)教學(xué)方法研究、民族聲樂(lè)學(xué)科建設(shè)的理論探討、聲樂(lè)教學(xué)和表演個(gè)案研究，其中，地域性民歌特點(diǎn)及風(fēng)格研究是進(jìn)一步進(jìn)行理論升華的重要手段；民族聲樂(lè)教學(xué)方法研究是整理實(shí)踐，提升實(shí)踐的概括性、普遍適用性的重要路徑；民族聲樂(lè)學(xué)科建設(shè)的理論探討是以全局觀引領(lǐng)整個(gè)學(xué)科科學(xué)發(fā)展的重要抓手；聲樂(lè)教學(xué)和表演個(gè)案研究是具體實(shí)踐的理論概括，具有啟發(fā)和導(dǎo)向的作用。

然而，中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展已不限于地域、民族和國(guó)家，中國(guó)民族聲樂(lè)理論的完善還應(yīng)包括對(duì)世界民族音樂(lè)理論的研究及民族聲樂(lè)發(fā)展創(chuàng)新路徑研究。如今，文化交流、融合日趨頻繁，中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展應(yīng)站在世界音樂(lè)文化的視野下多元化發(fā)展，因此，需要對(duì)世界民族音樂(lè)理論進(jìn)行對(duì)比研習(xí)，包括世界民族音樂(lè)的基礎(chǔ)理論、演唱方法技巧、學(xué)科建設(shè)及教學(xué)體系、訓(xùn)練體系。將他國(guó)民族聲樂(lè)理論與中國(guó)民族聲樂(lè)理論進(jìn)行分析、綜合、比較、歸納，促進(jìn)民族聲樂(lè)理論的體系化。同時(shí)，民族聲樂(lè)的發(fā)展是動(dòng)態(tài)的、全面的，創(chuàng)新是文化的靈魂，民族聲樂(lè)理論的完善還應(yīng)包括對(duì)民族聲樂(lè)發(fā)展創(chuàng)新路徑的研究，結(jié)合國(guó)內(nèi)外民族聲樂(lè)的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀，如何發(fā)展、怎樣發(fā)展、如何創(chuàng)新、從何處以怎樣的路徑創(chuàng)新都是民族聲樂(lè)理論的一部分。

2.教學(xué)觀念的革新

長(zhǎng)久以來(lái)，民族聲樂(lè)的發(fā)展主要依靠于專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院的高等教育，在一般藝術(shù)院校的聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)考試中，“重洋輕民”的現(xiàn)象依然存在。針對(duì)此現(xiàn)象，教師首先要革新教學(xué)觀念，充分認(rèn)識(shí)到民族聲樂(lè)文化對(duì)國(guó)家、對(duì)世界的重要意義，引導(dǎo)學(xué)生多演唱、學(xué)習(xí)民族聲樂(lè)作品；其次，在對(duì)世界多元化音樂(lè)的學(xué)習(xí)中，應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)融會(huì)貫通能力及創(chuàng)新能力，“授人以魚(yú)不如授人以漁”，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性和創(chuàng)造性思維，根據(jù)學(xué)生自身特點(diǎn)，有針對(duì)性地進(jìn)行個(gè)性訓(xùn)練，揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短，切忌“千人一聲”達(dá)到百花齊放的效果；最后，還需強(qiáng)化學(xué)生的民族民間音樂(lè)意識(shí)?！懊褡迕耖g演唱形式是根、是泉、是基礎(chǔ)。民歌本來(lái)就屬于原生態(tài)，只是后來(lái)逐漸發(fā)展成為民族聲樂(lè)”。①所以，教師應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生多走出去，到民間去吸收民族聲樂(lè)的養(yǎng)分。

（二）教學(xué)實(shí)踐體系的創(chuàng)新

在對(duì)民族聲樂(lè)理論完善的同時(shí)，教學(xué)實(shí)踐的創(chuàng)新也是構(gòu)建多元化民族聲樂(lè)不可或缺的。

1.建立多元化的民族聲樂(lè)教學(xué)模式

從形式上看，傳統(tǒng)的聲樂(lè)教學(xué)模式過(guò)于單一，已跟不上世界文化的多元化發(fā)展。因此，應(yīng)積極創(chuàng)建多元化的教學(xué)模式，增加民間藝術(shù)與民族聲樂(lè)的交流，使高校教師和學(xué)生走出校門(mén)，積極參與到民間音樂(lè)藝術(shù)中，切身感受民間文化的魅力，或者放低姿態(tài)將民間藝術(shù)家請(qǐng)進(jìn)來(lái)，形成多元化互動(dòng)，讓更多的教師和學(xué)生能獲得直接的第一手民間歌曲演唱資料；也可以通過(guò)專(zhuān)題講座、大師班的形式集中授課，讓更多的人觀摩學(xué)習(xí)；從內(nèi)容上看，傳統(tǒng)教育模式過(guò)于強(qiáng)調(diào)技巧訓(xùn)練，教師對(duì)民族聲樂(lè)作品本身的風(fēng)格剖析不足，淡化了作品的個(gè)性，缺乏特色的演繹注定了作品生命力的缺失，更談不上傳唱。

2.建立多元化的教學(xué)實(shí)踐方法

傳統(tǒng)的聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐主要通過(guò)舉辦小型音樂(lè)會(huì)或參加晚會(huì)演出來(lái)踐行，這樣的方式已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能將滿(mǎn)足教學(xué)實(shí)踐相長(zhǎng)的需求，應(yīng)建立多元化的實(shí)踐方法，提供更廣闊的實(shí)踐平臺(tái)。一方面，要加強(qiáng)各高校聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐的交流，形成藝術(shù)互訪(fǎng)的趨勢(shì)，比如通過(guò)各高校聯(lián)合舉辦各種民族聲樂(lè)大賽的方式，可促進(jìn)不同高校之間的相互交流學(xué)習(xí)，有條件的學(xué)校也可以通過(guò)與國(guó)際學(xué)校合作的形式，與國(guó)外音樂(lè)藝術(shù)院校定期互訪(fǎng)或者互派留學(xué)生，讓學(xué)生走出國(guó)門(mén)，通過(guò)對(duì)國(guó)外各種音樂(lè)藝術(shù)的觀摩學(xué)習(xí)，打開(kāi)學(xué)生的視野、啟迪創(chuàng)新思維模式，為中國(guó)民族聲樂(lè)注入新鮮血液；另一方面，亦可將民族聲樂(lè)藝術(shù)同歌劇、舞臺(tái)劇、通俗現(xiàn)代藝術(shù)等相結(jié)合，滿(mǎn)足不同層次、不同年齡段受眾群體的審美需要，改變傳統(tǒng)單一的演唱方式。

3.建立統(tǒng)一的人才資料數(shù)據(jù)庫(kù)

中國(guó)民族聲樂(lè)由于其本身的復(fù)雜性與多樣性，教學(xué)研究往往比較分散，缺乏統(tǒng)一溝通交流的平臺(tái)，難以達(dá)成有效的共識(shí)。建立統(tǒng)一的人才資料數(shù)據(jù)庫(kù)恰恰能夠在一定程度上解決這個(gè)問(wèn)題。目前，民族聲樂(lè)的教學(xué)主要以專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校為主，不同方向的民族聲樂(lè)專(zhuān)家往往分散在不同學(xué)校任職，大有各自為政之勢(shì)。用科學(xué)的統(tǒng)計(jì)方法建立人才資料數(shù)據(jù)庫(kù)，便于資源共享，包括國(guó)內(nèi)外會(huì)議報(bào)告、專(zhuān)著、論文、經(jīng)典代表曲目、國(guó)內(nèi)外著名演唱家演唱的視頻、音頻資料，不僅作為文字資料存放于圖書(shū)館，還應(yīng)上傳至網(wǎng)絡(luò)達(dá)到資源共享，以便隨時(shí)查詢(xún)，使之成為記錄我國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展史的寶貴“動(dòng)態(tài)書(shū)籍”，也成為后人的文化財(cái)富。

（三）加大市場(chǎng)推廣力度

目前，中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展主要依賴(lài)于高校及主流媒體的力量，受眾面不廣、市場(chǎng)推廣力度不夠。堅(jiān)持以政府為主導(dǎo)，社會(huì)組織、文化企業(yè)參與等多種方式，共同加大市場(chǎng)推廣力度，提升民族聲樂(lè)在國(guó)內(nèi)、國(guó)際的市場(chǎng)影響力和推廣力。加大市場(chǎng)推廣，首先還需要國(guó)家政府的扶持，在政策上將民族聲樂(lè)的發(fā)展作為推進(jìn)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)的一部分，鼓勵(lì)民族聲樂(lè)教師參加科研項(xiàng)目及科技成果的研究開(kāi)發(fā)工作，促進(jìn)民族聲樂(lè)專(zhuān)著、論文、科研成果的出版，從經(jīng)濟(jì)上幫扶；在法律上加強(qiáng)對(duì)文化知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)；其次，應(yīng)建立多樣化的民族聲樂(lè)推廣體系，使民族聲樂(lè)文化以多種形式進(jìn)入市場(chǎng)，利用書(shū)籍的出版、廣播電視、網(wǎng)絡(luò)、電影現(xiàn)代媒體動(dòng)態(tài)展現(xiàn)民族聲樂(lè)的魅力，為群眾提供多樣化的民族聲樂(lè)藝術(shù)精品；最后，不斷開(kāi)拓民族聲樂(lè)的海外市場(chǎng)，提高民族聲樂(lè)的國(guó)際傳播能力和對(duì)外話(huà)語(yǔ)權(quán)，也是今后發(fā)展的重要方向。

（四）走向世界的路徑

豐富多彩的民族聲樂(lè)是中國(guó)文化的瑰寶，值得我們?nèi)W(xué)習(xí)、傳承、保護(hù)、發(fā)展。

第一，培養(yǎng)單一、創(chuàng)新型人才是提高民族聲樂(lè)國(guó)際影響力的關(guān)鍵。隨著民族聲樂(lè)發(fā)展的多元化，對(duì)于人才的要求也越來(lái)越高，培養(yǎng)單一創(chuàng)新型高素質(zhì)人才，是民族聲樂(lè)走向世界的基石。單一型人才是指根據(jù)演唱者的性格、聲部、地域語(yǔ)言等特點(diǎn)，因材施教，演繹不同風(fēng)格的民族聲樂(lè)作品，不培養(yǎng)全才，不要求面面俱到，塑造能夠體現(xiàn)演唱者自身個(gè)性、風(fēng)格、特點(diǎn)的優(yōu)勢(shì)聲樂(lè)人才，強(qiáng)調(diào)細(xì)而精。創(chuàng)新型人才是指在民族聲樂(lè)文化的學(xué)習(xí)演繹中，既要抓住民族聲樂(lè)“民族性”的核心，又要以開(kāi)闊寬容的視野接納不同音樂(lè)中的新鮮元素，并運(yùn)用到實(shí)際演唱中，培養(yǎng)出具有創(chuàng)新能力和具有多重音樂(lè)感的國(guó)際新型聲樂(lè)人才。

第二，走出國(guó)門(mén)是提升民族聲樂(lè)國(guó)際影響力的重要途徑。提到民族聲樂(lè)走向世界，宋祖英就是成功的先例和典范，她為中國(guó)民族聲樂(lè)走向世界、發(fā)展海外市場(chǎng)做出了積極的探索和貢獻(xiàn)。2002年和2003年，我國(guó)知名歌唱家宋祖英曾兩次在澳大利亞成功舉辦音樂(lè)會(huì)； 2006年在美國(guó)舉辦的獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)也獲得了空前的成功，她演唱的《百年留聲――中國(guó)百年電影歌曲經(jīng)典》音樂(lè)專(zhuān)輯，被美國(guó)國(guó)家圖書(shū)館珍藏。宋祖英與當(dāng)今世界著名男高音歌唱家多明戈的多次成功合作，也為中國(guó)民族聲樂(lè)走向世界起到積極的推廣作用。

第三，現(xiàn)代多媒體傳播是擴(kuò)大民族聲樂(lè)國(guó)際影響力的有力武器。充分利用電視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代媒體，提高民族聲樂(lè)在世界的話(huà)語(yǔ)權(quán)，將優(yōu)秀的民族聲樂(lè)藝術(shù)傳播到更遠(yuǎn)、更多的地方。中央電視臺(tái)舉辦的青年歌手電視大獎(jiǎng)賽就是一個(gè)有效的方式，不僅為國(guó)家選拔出大批優(yōu)秀聲樂(lè)人才，同時(shí)也大大提升了民族聲樂(lè)在國(guó)際上的影響力。

第四，品牌意識(shí)是增強(qiáng)民族聲樂(lè)國(guó)際影響力的重點(diǎn)。樹(shù)立民族聲樂(lè)的品牌意識(shí)，就是要增強(qiáng)中國(guó)民族聲樂(lè)與中國(guó)民族文化的雙向聯(lián)系，不斷提升中國(guó)民族聲樂(lè)在世界音樂(lè)舞臺(tái)上的地位。因此，中國(guó)民族文化也可大膽借鑒中國(guó)其他傳統(tǒng)文化的成功案例，將創(chuàng)新力度加大加快。如，美食文化節(jié)目《舌尖上的中國(guó)》就是典型的例子。以記錄日常生活的方式作為切入點(diǎn)，向世界人民展現(xiàn)中國(guó)各民族原生態(tài)歌曲的創(chuàng)作由來(lái)、演唱方式、語(yǔ)言習(xí)慣、民間歌手的生活形態(tài)等，用生動(dòng)活潑的方式講述中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展，加強(qiáng)民族聲樂(lè)與民族文化的關(guān)聯(lián)，使中國(guó)民族聲樂(lè)成為中國(guó)文化的一種符號(hào)，這樣才能樹(shù)立起品牌意識(shí)，讓民族聲樂(lè)長(zhǎng)存于世界音樂(lè)文化之林。

綜上所述，“民族的才是世界的”。在當(dāng)今發(fā)展階段，中國(guó)民族聲樂(lè)應(yīng)本著繼承與創(chuàng)新的精神，不斷探索多元化的發(fā)展路徑，完善改進(jìn)民族聲樂(lè)藝術(shù)，提升中國(guó)民族聲樂(lè)在世界的影響力，增強(qiáng)國(guó)家文化軟實(shí)力，為建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)錦上添花。

注釋?zhuān)?/p>

①馮堅(jiān).對(duì)原生態(tài)民間唱法走進(jìn)高校聲樂(lè)教育的思考.歌海[J]，2009（1）.

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篇5

關(guān)鍵詞：屈家營(yíng)古音樂(lè)，保護(hù)現(xiàn)狀，創(chuàng)新開(kāi)發(fā)

 

廊坊自古為元、明、清三朝的京畿門(mén)戶(hù)，歷史悠久，人文薈萃，有著深厚的文化積累。宋遼時(shí)期，兩國(guó)疆界分廊坊于南北，楊家將守三關(guān)的英雄悲歌就發(fā)生于此，至今永清縣仍保存著的宋遼古棧道，就是宋遼對(duì)峙時(shí)宋太祖趙匡胤所建的戰(zhàn)爭(zhēng)防御體系，被譽(yù)為“地下長(zhǎng)城”。正是因?yàn)槔确挥兄煌瑢こ５臍v史，才鑄就了其璀璨的文化。

任何音樂(lè)文化都離不開(kāi)歷史文化的熏染，在廊坊固安就流傳著一個(gè)很獨(dú)特的音樂(lè)文化現(xiàn)象，那就是被譽(yù)為中國(guó)“音樂(lè)活化石”、“中國(guó)文化之瑰寶”的“屈家營(yíng)古音樂(lè)”，與西安仿唐樂(lè)舞、湖北編鐘樂(lè)、北京智化寺古樂(lè)并稱(chēng)為中國(guó)四大古樂(lè)。固安的“屈家營(yíng)古音樂(lè)”，樂(lè)風(fēng)古樸，音樂(lè)以其嚴(yán)格的教習(xí)制度，保持了古樂(lè)的純凈，直至今天仍彰顯其特有的古韻。從永清縣保存的“地下長(zhǎng)城”到固安縣的“屈家營(yíng)古音樂(lè)”，就印證了廊坊悠久的物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史。

近些年來(lái)各級(jí)文化部門(mén)對(duì)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”進(jìn)行了多方面的保護(hù)工作。筆者在對(duì)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”現(xiàn)狀進(jìn)行了多方了解和調(diào)研后，進(jìn)行了更加深入的研究和探索，從以下兩個(gè)方面進(jìn)行闡述：

1.“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的現(xiàn)狀

1.1“屈家營(yíng)古樂(lè)”的歷史淵源

“屈家營(yíng)古音樂(lè)”創(chuàng)始于元明時(shí)期,源自佛寺，后流傳于民間，以口傳心授的方式代代相傳，其演奏多以音樂(lè)會(huì)的形式出現(xiàn)。它的這種演奏形式也是我國(guó)保存較完整的古代音樂(lè)形式。音樂(lè)以吹奏和打擊為主要的演奏樂(lè)器。論文大全。其演奏的樂(lè)器包括管、笛、笙、鼓、镲、鈸、鐺和云鑼?zhuān)灿杏糜诩蠒?huì)員和初會(huì)開(kāi)道的大號(hào)銅鑼。“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的音樂(lè)內(nèi)容極其豐富，包括宗教佛事、民間哀樂(lè)、故事傳說(shuō)、封建宗法、軍政事務(wù)、自然生態(tài)、節(jié)令、動(dòng)物、景致與儒家學(xué)說(shuō)、人物、事跡等諸多方面。其現(xiàn)存的作品有《玉芙蓉》、《紂君堂》等13支套曲；《金字經(jīng)》、《討軍令》等7支大板曲；《五圣佛》、《賀三寶》等20多支小曲和一套打擊樂(lè)曲。由普通流行的傳統(tǒng)曲牌和本身獨(dú)有的曲目?jī)纱箢?lèi)組成。在演奏時(shí)，每一個(gè)演員都有其固定的角色，有總管、攢管、香首、師者和一般會(huì)員、會(huì)友等。

“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的演奏有其特定的時(shí)間。一般會(huì)在，農(nóng)歷正月初一與七月十五這種傳統(tǒng)活動(dòng)日中演奏。正月初一的演出是拜會(huì)和游廟。七月十五的演出是紀(jì)念祖師師曠和超度亡靈。除此之外，平時(shí)在趕廟會(huì)和給喪事送樂(lè)以及參加求雨等活動(dòng)中演奏。

從“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的古樂(lè)文化，到演奏的曲目可以窺見(jiàn)，其音樂(lè)內(nèi)容和演奏風(fēng)格之豐富，樂(lè)譜之完整，技藝之精湛，顯示了它的獨(dú)特，更顯示了它600年來(lái)聲聲不息的旺盛的生命力。

1.2 屈家營(yíng)古音樂(lè)的保護(hù)現(xiàn)狀

自1984年起，當(dāng)?shù)匚幕块T(mén)就開(kāi)始了對(duì)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”進(jìn)行緊急的搶救及整理保護(hù)工作。經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)，“屈家營(yíng)古音樂(lè)”于2006年5月20日，被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

中央音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)趙沨、中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所所長(zhǎng)張振濤等百余位中外學(xué)者及專(zhuān)家，曾慕名前往固安縣考察“屈家營(yíng)古音樂(lè)”。他們一致認(rèn)為：“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的樂(lè)風(fēng)相當(dāng)于西方巴赫時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)格，音樂(lè)平和、古雅，是我們現(xiàn)在能聽(tīng)到的唯一的古代宮廷音樂(lè)。1987年6月19日，聯(lián)合國(guó)科教文組織在北京召開(kāi)了亞太地區(qū)音樂(lè)學(xué)術(shù)討論會(huì)，“屈家營(yíng)古音樂(lè)”以其特有的音樂(lè)會(huì)形式參加表演。與會(huì)的二十多個(gè)國(guó)家的一百多位專(zhuān)家觀看其演奏，之后給予了極高的評(píng)價(jià)。他們認(rèn)為“屈家營(yíng)古音樂(lè)”是世界古老的音樂(lè)藝術(shù)之一，堪稱(chēng)“世界音樂(lè)之根”。其“屈家營(yíng)古音樂(lè)會(huì)”被世人所矚目。

“屈家營(yíng)古音樂(lè)”在受到國(guó)內(nèi)外音樂(lè)界鐘愛(ài)和褒揚(yáng)的同時(shí)，河北省及廊坊市各級(jí)政府和文化部門(mén)也已經(jīng)行動(dòng)起來(lái)，對(duì)它進(jìn)行保護(hù)和整理。2009年6月由河北省文化廳監(jiān)制，河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心錄制，由河北百靈音像出版社出版發(fā)行的《河北民間音樂(lè)傳統(tǒng)曲目集成（CD）》中收錄了全省31個(gè)代表性音樂(lè)會(huì)的傳統(tǒng)經(jīng)典曲目，共計(jì)432首，其中包括廊坊的屈家營(yíng)、南響口等在內(nèi)的十一個(gè)音樂(lè)會(huì)的錄音和錄像。收錄廊坊的“屈家營(yíng)音樂(lè)會(huì)”、“南響口音樂(lè)會(huì)”等音樂(lè)會(huì)樂(lè)曲160首，時(shí)長(zhǎng)約14個(gè)小時(shí)。在錄音、錄像期間，演奏“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的民間藝人，盡情展示了自己的演奏技藝。其中最具特色的有雙管演奏樂(lè)手，他能同時(shí)吹奏兩個(gè)管子；雙云鑼手同時(shí)能敲擊兩個(gè)云鑼?zhuān)浼夹g(shù)之精湛、花樣之繁多，讓在場(chǎng)錄音、錄像及文字記錄的專(zhuān)家們嘆為觀止。

1.3“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的延續(xù)與繼承

從古至今，我國(guó)的音樂(lè)教習(xí)多以口傳心受為主。“屈家營(yíng)古音樂(lè)”就是仍保留著以身口相傳為文化鏈接而得以延續(xù)的，可以說(shuō)它是活的文化。在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的今天，很多年輕人已經(jīng)不再了解，那曾經(jīng)古老滄桑的宮廷雅樂(lè)了，更多的是搖滾、爵士音的沖擊。那么，要想使“屈家營(yíng)古音樂(lè)”這一文化瑰寶得以繼承，培養(yǎng)傳承人，創(chuàng)造古樂(lè)更多的傳承人資源，已成為一個(gè)更嚴(yán)峻的問(wèn)題擺在了我們的面前。為了解決這一問(wèn)題，河北省文化廳已于2008年正式將演奏“屈家營(yíng)古音樂(lè)”83歲的老樂(lè)師馮月池和32歲的年輕樂(lè)手屈炳慶，確定為第一批省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目代表性傳承人。在屈家營(yíng)村還培養(yǎng)了一批年輕的學(xué)員，按音樂(lè)會(huì)會(huì)規(guī)有條不紊地向老樂(lè)師學(xué)藝，為古音樂(lè)的傳承增添了新的活力。因?yàn)橐魳?lè)類(lèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)具有其特殊性，河北省文化廳做出的這一決定，為傳承人的保護(hù)和開(kāi)發(fā)新的傳承人資源，邁出了可喜的一步。論文大全。

1.4“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的建設(shè)

為了搶救、挖掘、保護(hù)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”及“屈家營(yíng)古音樂(lè)會(huì)”之形式；為了發(fā)揚(yáng)光大這一民族文化，從廊坊市到固安縣都采取了很多有效地保護(hù)措施。其中，固安縣出臺(tái)并實(shí)施了搶救保護(hù)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的“五個(gè)一工程”，出版了一本古樂(lè)圖書(shū)（即趙復(fù)興編著的《古樂(lè)奇葩》，已由中國(guó)文聯(lián)出版社于2008年11月正式出版發(fā)行）、并錄制了一套古樂(lè)光盤(pán)、還培養(yǎng)了一支年輕隊(duì)伍、建設(shè)了一處陣地、形成了一個(gè)很具規(guī)模的產(chǎn)業(yè)。政府部門(mén)通過(guò)縣、鄉(xiāng)、村三級(jí)融資的方式，解決了音樂(lè)會(huì)堂土地使用的問(wèn)題，先后完成了會(huì)堂通柏油路、通電、打井等基礎(chǔ)性建設(shè)工程。2000年春，屈家營(yíng)音樂(lè)會(huì)堂建設(shè)工程開(kāi)始正式啟動(dòng)，會(huì)堂位于屈家營(yíng)村東，占地9.8畝。2005年8月，會(huì)堂主體落成，建筑面積達(dá)966.5平方米。從各級(jí)政府大力加強(qiáng)對(duì)“屈家營(yíng)古音樂(lè)會(huì)”的建設(shè)，為喜愛(ài)和研究“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的愛(ài)樂(lè)者們提供了一個(gè)平臺(tái)。

2. 對(duì)屈家營(yíng)古音樂(lè)的創(chuàng)新開(kāi)發(fā)

2.1在現(xiàn)代文明下古樂(lè)保護(hù)的新矛盾

音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)與它至今仍存在的環(huán)境即“生境”有著直接的密切關(guān)系，保護(hù)古音樂(lè)不僅是要留住它的聲和形，更要注重保護(hù)使之生存的這種“境”。正如對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，它“不僅存處在一種歷時(shí)性的‘傳統(tǒng)’中，而且處在一種共時(shí)性的‘生境’中，……其共時(shí)性的‘生境’，也不會(huì)是一個(gè)封閉性的單一的‘點(diǎn)’，而是一個(gè)能和相關(guān)文化、相關(guān)生態(tài)、相互影響或互相作用的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)”（1）。也就是說(shuō)，當(dāng)音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)離開(kāi)了其所存在的文化生態(tài)，其性質(zhì)就可能發(fā)生無(wú)法估量的改變。

在現(xiàn)代文明的經(jīng)濟(jì)大情境下，要想使具有古樂(lè)特色的音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)并發(fā)展，一般地做法是把其推向市場(chǎng)。一些音樂(lè)制作者為了迎合市場(chǎng)需求，在原有音樂(lè)的基礎(chǔ)上加入了一些現(xiàn)代原素。那么，這種古樂(lè)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)就會(huì)脫離自身的生長(zhǎng)環(huán)境，將失去原來(lái)固有的古韻之味。在市場(chǎng)化的今天，如果為了保留其原味而沒(méi)有融入現(xiàn)代的理念，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“屈家營(yíng)古音樂(lè)”要進(jìn)入經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)，人們是否能接受這種“新”的古樂(lè)表演，也成為了一個(gè)新的矛盾問(wèn)題擺在了我們的面前。

當(dāng)今，若想永遠(yuǎn)的繼承和保留“屈家營(yíng)古音樂(lè)”，那么，進(jìn)行科學(xué)的，全面的保護(hù)，并對(duì)其進(jìn)行有針對(duì)性的創(chuàng)新開(kāi)發(fā)，形成產(chǎn)業(yè)化才是它的必經(jīng)之路。產(chǎn)業(yè)化對(duì)文化的傳播具有不可估量的作用，也只有在這種發(fā)展的前提下才能保持古韻之味如長(zhǎng)青之藤永遠(yuǎn)不衰。

2.2 借高校教育優(yōu)勢(shì)，尋找專(zhuān)業(yè)人才

一個(gè)國(guó)家國(guó)民的素質(zhì)的高低，首先要看其國(guó)人對(duì)其文化的知曉。那么，對(duì)國(guó)粹之精華的知曉首先要靠教育的傳播。

2.2.1教育的傳承與創(chuàng)新，給古老音樂(lè)注入了春天的魅力

高校是傳承教育，施教學(xué)生的沃土，如能讓古樂(lè)在課堂上響起，讓年輕學(xué)子們感受古老的“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的魅力。聆聽(tīng)和觀賞這種以笙、管為吹奏，云鑼為打擊的音樂(lè)合奏形式，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)、研究和創(chuàng)作欲望，從而使他們成為這支研究隊(duì)伍的生力軍，讓古老音樂(lè)永葆春天的魅力。

如果將“屈家營(yíng)古樂(lè)”以音樂(lè)鑒賞課的形式引入課堂，學(xué)生在教師的引導(dǎo)下，進(jìn)行合理的改編創(chuàng)作，并與原來(lái)的古樂(lè)進(jìn)行對(duì)比欣賞，這樣還能激發(fā)學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣和和創(chuàng)作熱情。學(xué)生們還可將它做為畢業(yè)論文的一個(gè)研究方向，創(chuàng)建研究小組，對(duì)其進(jìn)行專(zhuān)業(yè)的、多方面的、多角度的研究。

2.2.2通過(guò)高校教育培養(yǎng)的專(zhuān)業(yè)精英，建設(shè)多元產(chǎn)業(yè)化團(tuán)隊(duì)

音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)，既要保持原生態(tài)、又要有利于傳承，還要進(jìn)行表演上的創(chuàng)新、提高音樂(lè)的觀賞性和傳播性，是一系列矛盾的探索性的事業(yè)。那么，多學(xué)科的參與，與多元化、系統(tǒng)化的研究已勢(shì)在必行。

屈家營(yíng)村位于固安縣中南部，隸屬于禮讓店鄉(xiāng),地處京、津、保三大城市的中間地帶。可借助周邊高校的人才優(yōu)勢(shì)和高校的學(xué)術(shù)環(huán)境，研究一套合理的開(kāi)發(fā)戰(zhàn)略，即通過(guò)高校教育培養(yǎng)專(zhuān)業(yè)精英，建設(shè)多元產(chǎn)業(yè)化團(tuán)隊(duì)，這是一個(gè)值得思考的戰(zhàn)略手段。論文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音樂(lè)、經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)、管理學(xué)、史學(xué)、傳播學(xué)、旅游管理等眾多專(zhuān)家，在他們的把脈和引導(dǎo)下，能從更高層次探索古樂(lè)的產(chǎn)業(yè)化之路，提升古樂(lè)的鑒賞價(jià)值，為產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)做科學(xué)的技術(shù)指引。

通過(guò)對(duì)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”現(xiàn)今的保護(hù)和開(kāi)發(fā)，要想使這支古樂(lè)不像夜空滑落的流星，只有一閃即逝的光芒。那么，只有堅(jiān)持走教育傳播古樂(lè)文化，教育培養(yǎng)精英，政府為其制定專(zhuān)門(mén)之政策，大力做好傳承人的培養(yǎng)，走產(chǎn)業(yè)化之路，才能使“屈家營(yíng)古音樂(lè)”成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)寶庫(kù)中永遠(yuǎn)不會(huì)流失的并閃光的鉆石。

注釋?zhuān)?/p>

①楊曉.音樂(lè)學(xué)院與音樂(lè)性非物質(zhì)文化遺產(chǎn).音樂(lè)創(chuàng)作,2007年第二期.

②周文中,鄧啟耀.總序――民族文化的自我傳習(xí)、保護(hù)與發(fā)展.周楷模,云南民族音樂(lè)論.云南大學(xué)出版社,2000,5.

【參考文獻(xiàn)】

［1］固安縣文化體育局.屈家營(yíng)音樂(lè)搶救保護(hù)工作的情況.2009,3.

［2］中國(guó)藝術(shù)報(bào)莫讓古樂(lè)再“斷弦”——老音樂(lè)家與河北屈家營(yíng)音樂(lè)會(huì)的保護(hù).

wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.

［3］歐陽(yáng)時(shí)來(lái)，查振華.音樂(lè)類(lèi)文化遺產(chǎn)商品化模式探究――以國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“青陽(yáng)腔”為例.

篇6

一、國(guó)內(nèi)以“審美為核心”的音樂(lè)教育哲學(xué)與

西方審美音樂(lè)教育哲學(xué)相同嗎?

管建華先生在其文章《“審美為核心的音樂(lè)教育”哲學(xué)批評(píng)與音樂(lè)教育的文化哲學(xué)建構(gòu)》中寫(xiě)道：“但有一點(diǎn)似乎讓人迷惑不解的是，在21世紀(jì)中國(guó)的音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)中卻提出了比審美的音樂(lè)教育更為極端的概念，即‘音樂(lè)教育以審美為核心’的概念。這種‘核心’的哲學(xué)根基是什么?”“我們沒(méi)有看到音樂(lè)新課標(biāo)中關(guān)于‘審美’界定的任何參考文獻(xiàn)，也無(wú)任何新的理論闡釋?zhuān)瑥钠淅碚撘罁?jù)來(lái)看，它基本出自對(duì)歷史的沿用，如從席勒、康德美學(xué)理論中‘審美’的引用。再則，與美國(guó)音樂(lè)教育家雷默‘作為審美教育的音樂(lè)教育’(MEAE)有一定聯(lián)系?！薄八?以審美為核心的音樂(lè)教育)基本上將音樂(lè)教育禁錮在‘審美’的牢籠中，使音樂(lè)教育無(wú)法面向人類(lèi)的精神世界和現(xiàn)實(shí)生活的世界敞開(kāi)。因?yàn)?，音?lè)生活與人類(lèi)的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、文化活動(dòng)各領(lǐng)域息息相關(guān)。”很明顯，管建華先生認(rèn)為國(guó)內(nèi)的以“審美為核心”的音樂(lè)教育哲學(xué)與西方審美音樂(lè)教育哲學(xué)如出一轍，而國(guó)內(nèi)這種說(shuō)法甚至還要極端。

那么，國(guó)內(nèi)以“審美為核心”的音樂(lè)教育哲學(xué)與西方審美音樂(lè)教育哲學(xué)到底相同不相同呢?為了弄清這一問(wèn)題，我們有必要先來(lái)明確―下西方審美音樂(lè)教育哲學(xué)的本質(zhì)。

審美音樂(lè)教育哲學(xué)產(chǎn)生于美國(guó)20世紀(jì)50年代末期，在此之前，美國(guó)音樂(lè)教育主要以實(shí)用主義為其哲學(xué)基礎(chǔ)。“二戰(zhàn)”后，蘇聯(lián)人造衛(wèi)星上天，與之對(duì)照，美國(guó)發(fā)現(xiàn)自己教育的落后，由此調(diào)整教育目標(biāo)，將學(xué)科教育放到了教育之首。面對(duì)音樂(lè)教育備受冷落的境遇，納爾遜?亨利提出要發(fā)展一種注重音樂(lè)內(nèi)在價(jià)值的音樂(lè)教育哲學(xué)，希望通過(guò)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)學(xué)科的學(xué)習(xí)價(jià)值與獨(dú)立存在價(jià)值，確立音樂(lè)學(xué)科在教育中的基礎(chǔ)地位。于是音樂(lè)教育出現(xiàn)價(jià)值轉(zhuǎn)向，開(kāi)始強(qiáng)調(diào)音樂(lè)中要素的、形式的、審美關(guān)系的感知和知識(shí)，以及對(duì)音樂(lè)學(xué)科的實(shí)在的體驗(yàn)，音樂(lè)教育由此開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)審美教育哲學(xué)的時(shí)代。該哲學(xué)思想于20世紀(jì)60年代得到迅速發(fā)展，至1970年，貝內(nèi)特?雷默《音樂(lè)教育的哲學(xué)》這一著作的出版標(biāo)志著這場(chǎng)審美教育運(yùn)動(dòng)達(dá)到了巔峰。80年代之后，審美音樂(lè)教育哲學(xué)思想逐漸走向衰落，并開(kāi)始受到其他音樂(lè)教育哲學(xué)理論的質(zhì)疑與批判。由以上可以看出，審美音樂(lè)教育哲學(xué)理論的產(chǎn)生背景以及其美學(xué)理論基礎(chǔ)(18世紀(jì)康德、席勒等人的“純粹美學(xué)”)決定了它過(guò)分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的本體價(jià)值。該理論認(rèn)為：音樂(lè)作品的價(jià)值是固有的和內(nèi)在的，欣賞者要想獲得審美體驗(yàn)，必須以審美方式聆聽(tīng)音樂(lè)作品，必須深入到使作品成為一件藝術(shù)作品的那些創(chuàng)作素質(zhì)中去――即旋律、和聲、節(jié)奏、音色、織體、曲式等音樂(lè)要素。很明顯，審美音樂(lè)教育哲學(xué)傾向于“為藝術(shù)而藝術(shù)”(審美)，從而也就忽略了音樂(lè)的其他功能。

我們國(guó)內(nèi)以“審美為核心”音樂(lè)教育哲學(xué)理念的確立在某種程度上，既是對(duì)傳統(tǒng)歷史文化的繼承與發(fā)揚(yáng)，又是對(duì)外來(lái)文化的借鑒與吸收。

回顧歷史，早在春秋時(shí)期，儒學(xué)創(chuàng)始人孔子就提出“盡善盡美”的評(píng)價(jià)音樂(lè)作品的標(biāo)準(zhǔn)。說(shuō)明，我國(guó)古人早已注意并感受到音樂(lè)陶冶性情之美，以至于孔子在欣賞了《韶》樂(lè)之后，陶醉得“三月不知肉味”。但我們注意到，音樂(lè)作品在此必先“盡善”，后才“盡美”。之后，由于宗法倫理社會(huì)的需要，更是過(guò)分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的教化功能。如孔子認(rèn)為：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”，“安上治民，莫善于禮，移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)?！庇谑且魳?lè)漸漸淪為道德教育的附庸和政治宣傳的工具。至1912年，任教育部長(zhǎng)時(shí)提出將音樂(lè)教育作為美育的主張(這一主張深受康德及席勒的影響)，并先后提出“五育并重”、“以美育代宗教”、“美育救國(guó)”等創(chuàng)見(jiàn)。在1930年為《教育大辭書(shū)》所寫(xiě)的“美育”條目中說(shuō)：“美育者，應(yīng)用美學(xué)之理論于教育，以培養(yǎng)感情為目的者也?！悦烙?，與智育相輔而行，以圖德育之完成者也?！笨梢?jiàn)，的美育主張依然是以德育為最終目的的。后來(lái)，美國(guó)審美音樂(lè)教育哲學(xué)理論的代表人物貝內(nèi)特?雷默在1985年與1998年兩次來(lái)華訪(fǎng)問(wèn)，其《音樂(lè)教育的哲學(xué)》(1970年版)著作也被引入，由此對(duì)中國(guó)音樂(lè)教育產(chǎn)生了深刻的影響。中國(guó)音樂(lè)教育之所以容易與雷默的審美音樂(lè)教育立場(chǎng)產(chǎn)生共鳴，一方面，是由于中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)文化中的美學(xué)淵源；另一方面，便是社會(huì)因素促成了兩種文化的結(jié)合。原因是，在剛剛經(jīng)歷了瘋狂迷亂的十年“”歲月之后，中國(guó)的知識(shí)分子對(duì)政治變得格外敏感，而由于音樂(lè)素來(lái)有為政治服務(wù)的傳統(tǒng)，于是便認(rèn)為就音樂(lè)論音樂(lè)沒(méi)有任何政治色彩，可能會(huì)比較保險(xiǎn)。最終在制定《標(biāo)準(zhǔn)》時(shí)，明確提出我國(guó)的音樂(lè)教育哲學(xué)：以“審美為核心”的音樂(lè)教育。筆者認(rèn)為，雖然以“審美為核心”的音樂(lè)教育哲學(xué)理念源于西方，但由于植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤之中，它很難成長(zhǎng)為純粹審美意義的哲學(xué)理念，它依然脫離不了通向德育教化目的的傳統(tǒng)文化軌道。也就是說(shuō)，與西方審美音樂(lè)教育哲學(xué)理念相比，實(shí)則名同而質(zhì)不同，相通而不相同。春秋時(shí)期的晏子曾曰：“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳。”這句話(huà)中所蘊(yùn)含的哲理用以解釋這種現(xiàn)象再合適不過(guò)了。這也正是音樂(lè)學(xué)科在中國(guó)始終不被重視，而在美國(guó)能夠成為基礎(chǔ)學(xué)科的真正原因。

二、以“審美為核心”的音樂(lè)教育哲學(xué)是統(tǒng)一性、封閉性、排他性的嗎?

我們先來(lái)看看功能論、語(yǔ)境論、實(shí)踐論各自對(duì)審美教育哲學(xué)的批評(píng)。

李渝梅、李方元兩位教授在其文章《解讀“功能音樂(lè)教育”――讀書(shū)札記：關(guān)于當(dāng)前美國(guó)音樂(lè)教育理念之一》中對(duì)美國(guó)教授保羅?哈克博士所主張的功能音樂(lè)教育給予了充分肯定。認(rèn)為功能音樂(lè)教育最核心的內(nèi)在品質(zhì)有兩點(diǎn)：“一點(diǎn)是通過(guò)音樂(lè)多種功能的教育，影響學(xué)生的態(tài)度、價(jià)值和行為，以此發(fā)展出學(xué)生對(duì)多種音樂(lè)風(fēng)格的判斷力和抉擇力，并獲得明智的運(yùn)用的能力；另一點(diǎn)是，希望音樂(lè)真正回歸到文化之中，以此承載起更多的社會(huì)功能，包括人與人之間的審美的和

非審美的交流，包括對(duì)社會(huì)、對(duì)儀式、對(duì)環(huán)境、對(duì)心理、對(duì)生理等全方位的貢獻(xiàn)?！蓖ㄟ^(guò)引用著名音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家A.梅里亞姆所指出的音樂(lè)的十種功能(情緒表現(xiàn)、審美欣賞、娛樂(lè)、交流、符號(hào)象征、身體反應(yīng)、強(qiáng)化對(duì)社會(huì)規(guī)范的符合、樹(shù)立社會(huì)機(jī)構(gòu)和宗教儀式的權(quán)威、為文化的延續(xù)和穩(wěn)定服務(wù)、促進(jìn)社會(huì)的凝聚力)，進(jìn)而指出：既然音樂(lè)作為人類(lèi)的基本活動(dòng)具有多方面功能，那么，音樂(lè)的多種功能應(yīng)該在音樂(lè)教育中得到充分展示。而“作為審美教育的音樂(lè)教育總是傾向于孤立主義的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，這樣就大大限制了音樂(lè)所能起到的功能，不能使音樂(lè)教育在廣泛、多樣、基本的功能方面表現(xiàn)出應(yīng)有的作為?！痹蚴菍徝酪魳?lè)教育存在局限性――“審美教育有三個(gè)將點(diǎn)：一是它與歐陸的傳統(tǒng)美學(xué)的直接聯(lián)系；二是其理論是建立在音樂(lè)學(xué)的知識(shí)體系之上的，與精英主義觀念有著某些淵源；三是從時(shí)間上看，它可能還沒(méi)有來(lái)得及與民族音樂(lè)學(xué)進(jìn)行認(rèn)真、深入的對(duì)話(huà)和對(duì)其最新的研究成果做出必要的回應(yīng)?！币陨峡梢钥闯?，功能音樂(lè)教育針對(duì)審美音樂(lè)教育孤立“審美”的弱點(diǎn)，提倡審美理念與實(shí)用理念相結(jié)合的觀點(diǎn)，力求使音樂(lè)在更廣闊的社會(huì)范圍內(nèi)發(fā)揮其應(yīng)有的功能，同時(shí)對(duì)音樂(lè)的文化語(yǔ)境也給予了關(guān)注。

那么，我們以“審美為核心”的音樂(lè)教育哲學(xué)是否對(duì)音樂(lè)的各種功能給予關(guān)注了呢?在《標(biāo)準(zhǔn)》中除了對(duì)音樂(lè)教育美育功能的強(qiáng)調(diào)，對(duì)音樂(lè)教育德育功能的關(guān)注更是我們的歷史傳統(tǒng)，如《標(biāo)準(zhǔn)》中指出：“應(yīng)將我國(guó)各民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)和反映近現(xiàn)代與當(dāng)代中國(guó)社會(huì)生活的優(yōu)秀音樂(lè)作品作為重要的教學(xué)內(nèi)容，使學(xué)生了解和熱愛(ài)祖國(guó)的音樂(lè)文化，增強(qiáng)民族意識(shí)，培養(yǎng)愛(ài)國(guó)主義情感。”另外，《標(biāo)準(zhǔn)》中對(duì)音樂(lè)教育的審美體驗(yàn)價(jià)值、創(chuàng)造性發(fā)展價(jià)值、社會(huì)交往價(jià)值、文化傳承價(jià)值四方面價(jià)值的界定，也體現(xiàn)了以“審美為核心”的音樂(lè)教育哲學(xué)對(duì)音樂(lè)教育其他功能的關(guān)注。

管建華先生在其文章《“審美為核心的音樂(lè)教育”哲學(xué)批評(píng)與音樂(lè)教育的文化哲學(xué)建構(gòu)》中從音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的角度，提倡建構(gòu)將“音樂(lè)作為文化”的音樂(lè)教育的文化哲學(xué)(語(yǔ)境論)。指出音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家已提出將“音樂(lè)作為文化或文化中的音樂(lè)”的觀點(diǎn)，國(guó)際音樂(lè)教育學(xué)會(huì)也已經(jīng)公認(rèn)“音樂(lè)是作為人類(lèi)的普遍文化現(xiàn)象”。當(dāng)今世界多元文化音樂(lè)教育已成為重要潮流，“今天的音樂(lè)教育必然開(kāi)始音樂(lè)文化反思與‘概念重建’。世界多元文化音樂(lè)教育將不同文化音樂(lè)并置，承認(rèn)它們是價(jià)值平等而表現(xiàn)方式不同的音樂(lè)，非洲音樂(lè)、阿拉伯音樂(lè)、印度音樂(lè)、東南亞音樂(lè)、拉丁美洲音樂(lè)等等，都將進(jìn)入我們音樂(lè)教育的視野。”所以“(1)我們需要多學(xué)科的、綜合的與文化整合的音樂(lè)教育哲學(xué)，而非單一的、與文化分離的審美的音樂(lè)教育哲學(xué)。(2)音樂(lè)教育的社會(huì)功能日益受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)，音樂(lè)教育不可能回避全球文化視野及其生活世界的考慮，多元文化音樂(lè)教育是人類(lèi)未來(lái)音樂(lè)教育的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。”進(jìn)而指出以“審美為核心”音樂(lè)教育哲學(xué)是建立在自笛卡兒以來(lái)的認(rèn)識(shí)論的普遍主義哲學(xué)基礎(chǔ)上，在哲學(xué)史上有其歷史局限性：“第一，以審美為核心的音樂(lè)教育的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)基礎(chǔ)是普遍主義，它將‘審美’作為人類(lèi)理解音樂(lè)的最重要的和共同的心理基礎(chǔ)。第二，以審美為核心的音樂(lè)教育的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)是反歷史主義的。第三，以審美為核心的音樂(lè)教育的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)基礎(chǔ)是反哲學(xué)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的?！碧貏e是管建華先生的幾個(gè)反問(wèn)，更是有效擊中了審美音樂(lè)教育哲學(xué)的軟肋：“是否存在符合所有文化普遍的‘音樂(lè)’界定以及普遍的‘美學(xué)’標(biāo)準(zhǔn)或‘審美’概念?或者說(shuō)我們能否找到一個(gè)音樂(lè)的共同本質(zhì)的東西作為理解世界音樂(lè)的基礎(chǔ)?”“我們是否能夠先脫離各種文化或依據(jù)一種文化來(lái)創(chuàng)造一個(gè)普遍的、本質(zhì)的音樂(lè)美學(xué)、概念理論，然后可以用這種普遍的美學(xué)理論去說(shuō)明、去理解不同音樂(lè)?”“請(qǐng)問(wèn)有哪一種‘音樂(lè)美’在歷史上是永恒不變的?”從而得出結(jié)論：“當(dāng)代音樂(lè)教育不是一種審美區(qū)分的教育，審美并非核心，它是文化功能中的一種，文化的概念可以包含美學(xué)的、宗教的、哲學(xué)的、藝術(shù)的、政治的、教育的各個(gè)方面，但音樂(lè)教育作為審美，把音樂(lè)教育的認(rèn)識(shí)活動(dòng)簡(jiǎn)單化或單一化了，并將音樂(lè)的生活世界的經(jīng)驗(yàn)隔離或邊緣化?！?/p>

而在我們的《標(biāo)準(zhǔn)》中，則將“理解多元文化”作為基本理念之一，指出應(yīng)“通過(guò)學(xué)習(xí)不同國(guó)家、不同民族、不同時(shí)代的作品，感知音樂(lè)中的民族風(fēng)格和情感，了解不同民族的音樂(lè)傳統(tǒng)，熱愛(ài)中華民族和世界其他民族的音樂(lè)”；“世界的和平與發(fā)展有賴(lài)于對(duì)不同民族文化的理解和尊重，在強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)民族音樂(lè)的同時(shí)，還應(yīng)以開(kāi)闊的視野，學(xué)習(xí)、理解和尊重世界其他國(guó)家和民族的音樂(lè)文化，通過(guò)音樂(lè)教學(xué)使學(xué)生樹(shù)立平等的多元文化價(jià)值觀，以利于我們共享人類(lèi)文明的一切優(yōu)秀成果”。這充分說(shuō)明我們國(guó)內(nèi)以“審美為核心”的音樂(lè)教育已經(jīng)從音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的視角，對(duì)世界多元音樂(lè)文化給予了關(guān)注，已經(jīng)具備了較強(qiáng)的多元文化意識(shí)。另外，《標(biāo)準(zhǔn)》中對(duì)音樂(lè)教育的文化傳承價(jià)值的明確界定，也說(shuō)明了，我們國(guó)內(nèi)以“審美為核心”的音樂(lè)教育已經(jīng)將音樂(lè)這一傳承載體歸屬到其文化母體之中，賦予其深厚的文化意蘊(yùn)。

前面兩篇文章都提及了美國(guó)大衛(wèi)?埃里奧特的實(shí)踐哲學(xué)。在埃里奧特看來(lái)：只有實(shí)踐才是音樂(lè)的本質(zhì)，音樂(lè)在實(shí)踐中存在，音樂(lè)人也是實(shí)踐意義上的存在，音樂(lè)欣賞只是音樂(lè)實(shí)踐的一小部分。也就是說(shuō)，審美只是音樂(lè)教育的一部分，實(shí)踐包括了審美。音樂(lè)教育的主要價(jià)值即MusIc(指包含了許多種不同的音樂(lè)實(shí)踐的多樣化人類(lèi)實(shí)踐)的主要價(jià)值：自我成長(zhǎng)、自我認(rèn)識(shí)以及最佳體驗(yàn)。因此，音樂(lè)教育的目標(biāo)，以及每一個(gè)音樂(lè)教學(xué)情境的主要目標(biāo)是：通過(guò)培養(yǎng)學(xué)生在精選的音樂(lè)實(shí)踐中平衡他們的音樂(lè)能力和音樂(lè)挑戰(zhàn)，使他們獲得自我成長(zhǎng)、自我認(rèn)識(shí)及音樂(lè)愉悅。埃里奧特認(rèn)為，音樂(lè)的審美概念以四個(gè)基本的假設(shè)為基礎(chǔ)：“第一個(gè)假設(shè)是音樂(lè)是客體或作品的集合。第二個(gè)假設(shè)是音樂(lè)作品存在而且以一種且只以一種方式聆聽(tīng)，即審美的方式。審美地聆聽(tīng)音樂(lè)作品意味著完全專(zhuān)注于所謂的審美特征。音樂(lè)作品的元素和結(jié)構(gòu)特征：旋律、和聲、節(jié)奏、音色、力度、織體和組織過(guò)程(如變奏、重復(fù))，這些為審美特征提供了形式。審美概念的第三個(gè)假設(shè)是音樂(lè)作品的價(jià)值總是固有的和內(nèi)在的。大多數(shù)(而不是全部)美學(xué)理論家相信音樂(lè)的價(jià)值只在于音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)特性。第四個(gè)假設(shè)是假如聽(tīng)眾審美地聆聽(tīng)音樂(lè)作品，他們將獲得(或經(jīng)歷)一種審美體驗(yàn)。術(shù)語(yǔ)審美體驗(yàn)指一種特別的情感發(fā)生或無(wú)私的樂(lè)趣，它們似乎來(lái)源于聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)作品審美特征的完全關(guān)注，不包括任何道德的、社會(huì)的、宗教的、個(gè)人的或其他特征可能表現(xiàn)、指向或代表的實(shí)際聯(lián)系?！?/p>

在《標(biāo)準(zhǔn)》中同樣體現(xiàn)出非常明顯地注重多樣化音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)的傾向。如《標(biāo)準(zhǔn)》中明確規(guī)定將“重視音樂(lè)實(shí)踐”作為音樂(lè)教育基本理念之-，并指出：“音樂(lè)課的教學(xué)過(guò)程就是音樂(lè)藝術(shù)的實(shí)踐過(guò)程。所有的音樂(lè)教學(xué)領(lǐng)域都應(yīng)重視學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐，積極引導(dǎo)學(xué)生參與各項(xiàng)音樂(lè)活動(dòng)，將其作為學(xué)生走進(jìn)音樂(lè)，獲得音樂(lè)審美體驗(yàn)的基本途徑”；“每一個(gè)學(xué)生都有權(quán)利以自己獨(dú)特的方式

學(xué)習(xí)音樂(lè)，享受音樂(lè)的樂(lè)趣，參與各種音樂(lè)活動(dòng)，表達(dá)個(gè)人的情智。要把全體學(xué)生的普遍參與與發(fā)展不同個(gè)性的因材施教有機(jī)結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造生動(dòng)活潑、靈活多樣的教學(xué)形式，為學(xué)生提供發(fā)展個(gè)性的可能和空間?！?/p>

通過(guò)以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)于功能論、語(yǔ)境論、實(shí)踐論三種哲學(xué)觀點(diǎn)各自所堅(jiān)持的不同立場(chǎng)、各自的合理內(nèi)核，以“審美為核心”的音樂(lè)教育哲學(xué)都給予了不同程度的關(guān)注，雖然在廣度與深度上不及各種觀點(diǎn)更廣泛、更深刻，但我們完全有理由認(rèn)為：國(guó)內(nèi)以“審美為核心”的音樂(lè)教育與西方統(tǒng)一性、封閉性、排他性的審美音樂(lè)教育是不同的，它有著一種非常明顯的追求多元化、開(kāi)放化的傾向。

那么，為什么國(guó)內(nèi)以“審美為核心”的音樂(lè)教育還會(huì)受到人們的質(zhì)疑與批評(píng)呢?筆者認(rèn)為，首先是因?yàn)閲?guó)內(nèi)以“審美為核心”的音樂(lè)教育與西方的審美音樂(lè)教育是同宗同源，是建立在具有歷史局限性的18世紀(jì)康德、席勒等人的美學(xué)理論基礎(chǔ)之上的，并與19世紀(jì)的精英主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀有著天然的親和關(guān)系。這一天生的劣根性，自然會(huì)成為人們的眾矢之的。其次，便是因名之故。以“審美為核心”這一命名，很容易誤導(dǎo)人們?nèi)ミ^(guò)分注重音樂(lè)的本體價(jià)值，從而也就容易忽略音樂(lè)的非本體價(jià)值。如前面所述，不論是實(shí)踐論的觀點(diǎn)，還是從功能論的角度，審美只是其中的一個(gè)方面，而且各種功能并不存在“核心”與“邊緣”或“主”與“次”之分。正如保羅?哈克所說(shuō)：“無(wú)論審美功能如何重要，具備怎樣的基礎(chǔ)性質(zhì)，我們應(yīng)該同時(shí)記住音樂(lè)的其他功能也是同樣重要的，也具備著同等的基礎(chǔ)性質(zhì)，當(dāng)我們?cè)谏婕皩徝赖膬r(jià)值以及實(shí)現(xiàn)這種價(jià)值的必要性的時(shí)候，我們絕不能孤立地考慮審美自身。”。而且，在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家看來(lái)，并不存在一種符合所有文化的普遍的“美學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)或“審美”概念。如此一來(lái)，以“審美為核心”這一命名確實(shí)有些讓人匪夷所思。這應(yīng)該正是管建華先生認(rèn)為：“有一點(diǎn)似乎讓人迷惑不解的是，在21世紀(jì)中國(guó)的音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)中卻提出了比審美的音樂(lè)教育更為極端的概念……”的原因。

三、以“審美為核心”的音樂(lè)教育哲學(xué)該如何發(fā)展?

哲學(xué)家威爾什指出：后現(xiàn)代是一個(gè)告別了整體性、統(tǒng)一性的時(shí)代。后現(xiàn)代是一個(gè)徹底的多元化已成為普遍的基本觀念的歷史時(shí)期。的確，在當(dāng)今全球一體化背景下，“多元化”已經(jīng)成為人們的共識(shí)。在音樂(lè)教育哲學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)，音樂(lè)教育哲學(xué)基礎(chǔ)也呈現(xiàn)出多元化的面貌。劉沛先生在其文章《音樂(lè)教育哲學(xué)觀點(diǎn)的歷史演進(jìn)―兼論多維度音樂(lè)課程價(jià)值及邏輯起點(diǎn)》中就系統(tǒng)梳理了西方音樂(lè)教育的六種主要哲學(xué)觀點(diǎn)：所指論、表情論、形式論、語(yǔ)境論、實(shí)踐論和功能論，各種哲學(xué)理念既對(duì)立又統(tǒng)一，有效地促進(jìn)了我們對(duì)音樂(lè)的本質(zhì)以及音樂(lè)教育價(jià)值的深入認(rèn)識(shí)。各種哲學(xué)理念雖然各執(zhí)一詞，但相互之間也存在互相交融的情況。比如，功能論者保羅?哈克指出：“無(wú)論是實(shí)用的理念還是審美的理念，偏取一家之說(shuō)都不能為全社會(huì)認(rèn)可音樂(lè)教育提供強(qiáng)有力的論證。我的動(dòng)議著眼于中庸的立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的整體價(jià)值……”“在這里，我提出一種‘社會(huì)的／功能的音樂(lè)教育’，或簡(jiǎn)稱(chēng)做‘功能音樂(lè)教育’，它可能有助于我們認(rèn)識(shí)審美觀與實(shí)用觀之間的關(guān)系，不是截然的對(duì)立，可能有助于我們及時(shí)地為當(dāng)代社會(huì)的音樂(lè)教育樹(shù)立起一種更為寬廣、更為全面的觀點(diǎn)?！睂?duì)于外部社會(huì)的聲音的認(rèn)識(shí)，功能音樂(lè)教育亦采取了音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的立場(chǎng)，即音樂(lè)是文化中的音樂(lè)，必須從文化中認(rèn)識(shí)音樂(lè)的立場(chǎng)。由此我們可以看出功能論與語(yǔ)境論以及審美觀相互融合的一面。實(shí)踐論者大衛(wèi)?埃里奧特則主張：審美只是音樂(lè)教育的一部分'實(shí)踐包括了審美，可見(jiàn)埃里奧特所主張的實(shí)踐包括能夠給人們帶來(lái)音樂(lè)體驗(yàn)的所有音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)，它已經(jīng)涵蓋了審美實(shí)踐。另外他亦指出：語(yǔ)境性和過(guò)程性是實(shí)踐的特征，脫離了一定的語(yǔ)境，音樂(lè)也就不成其為真正的實(shí)踐了。從這里我們又可以看出實(shí)踐論與語(yǔ)境論相互融合的一面。而音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家(即語(yǔ)境論者)則將視野拓展到全球文化視野，堅(jiān)持文化相對(duì)論，并認(rèn)為音樂(lè)作為文化對(duì)于人類(lèi)可以起到多方面的功能，審美并非核心，它只是音樂(lè)文化功能中的一種。在此我們亦可以看出語(yǔ)境論與功能論、審美觀互相交融的一面。通過(guò)以上分析，我們發(fā)現(xiàn)各種哲學(xué)理念之間有著相互融合的趨勢(shì)。

那么，我們以“審美為核心”的音樂(lè)教育哲學(xué)理念面對(duì)哲學(xué)基礎(chǔ)多元化以及多元文化音樂(lè)教育的發(fā)展趨勢(shì)，面對(duì)來(lái)自各方面的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，又該如何去發(fā)展自己呢?我們先來(lái)看看美國(guó)審美音樂(lè)教育的掌門(mén)人貝內(nèi)特?雷默是如何應(yīng)對(duì)的，或許會(huì)給予我們以提示與啟發(fā)。

面對(duì)多重挑戰(zhàn)，雷默在其2003年版的著作《音樂(lè)教育哲學(xué)：提升的視野》中談到：“審美教育并不是一個(gè)永恒不變的法則，而是提供一種過(guò)程指導(dǎo)，就其本質(zhì)而言，必須是正在發(fā)展的過(guò)程中而且是開(kāi)放的，……我所理解的審美教育是可以改變的并且是靈活的，試圖去捕獲有關(guān)音樂(lè)的最佳思考，并將其運(yùn)用于音樂(lè)教育實(shí)踐?！睂?duì)于各種哲學(xué)觀點(diǎn)，雷默采用了“融合”的觀點(diǎn)：“融合是與多元主義和平共處，而不是超越它……但是，它不是簡(jiǎn)單的接受，而是試圖與多樣性共存合作促使事物多樣性，試圖去做哲學(xué)工作應(yīng)該做的事情……融合是多元主義的一種思考、研究和分析方式。”。最終雷默的建議“以體驗(yàn)為基礎(chǔ)”的音樂(lè)教育哲學(xué)。對(duì)于“體驗(yàn)”一詞，他做出界定：音樂(lè)與人類(lèi)的其他體驗(yàn)一樣。他認(rèn)為，這種體驗(yàn)哲學(xué)關(guān)注和珍視所有方式的音樂(lè)體驗(yàn)，關(guān)注和珍視能夠提供特殊音樂(lè)體驗(yàn)的所有音樂(lè)。任何單一的哲學(xué)都沒(méi)有這種哲學(xué)的內(nèi)涵全面，體驗(yàn)哲學(xué)包括所有的音樂(lè)以及參與音樂(lè)的所有方式。可見(jiàn)雷默的最終目的是試圖建立一種多元化、開(kāi)放化，包容性極強(qiáng)的音樂(lè)教育哲學(xué)體系。

通過(guò)以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)多元化的哲學(xué)觀點(diǎn)都有著明顯的開(kāi)放性與包容性。這就啟示我們以“審美為核心”的音樂(lè)教育哲學(xué)也應(yīng)該以一種海納百川的胸懷，對(duì)國(guó)際音樂(lè)教育領(lǐng)域的各種新成果，以一種兼容并蓄的態(tài)度，取其“精髓”，去其“糟粕”，進(jìn)一步補(bǔ)充、完善自己，并以一種坦蕩、開(kāi)放的胸懷，隨時(shí)準(zhǔn)備接納、吸收人們?cè)诓粩嗌罨恼J(rèn)識(shí)過(guò)程中可能出現(xiàn)的新思想、新觀點(diǎn)，這是人們?cè)谡J(rèn)識(shí)事物的過(guò)程中，為避免固步自封，思想滯后，追求與時(shí)俱進(jìn)的必然要求。有感于此，筆者在此提倡一種“求善論”的音樂(lè)教育哲學(xué)觀點(diǎn)，此觀點(diǎn)中的“善”既是對(duì)儒學(xué)創(chuàng)始人孔子所提出的“盡善盡美”藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)中“善”(德)字含義的繼承，又是對(duì)它的一種超越，乃是取亞里士多德的倫理學(xué)著作《尼各馬科倫理學(xué)》一書(shū)中“善”字的含義。在該著作中，亞里士多德認(rèn)為：人的行為都有其目的，在所有的目的中，應(yīng)該有某種首要的或者最高的目的。這是一種其他所有的一切都是為了它，而它卻不以其他東西為目的的目的，即其自身就是目的的目的，這就是最高的善。很明顯，亞里士多德所說(shuō)的“善”字的含義是指人們的愿望與理性所要達(dá)到的最高目的。藉此含義，來(lái)建立我們的“求善論”，實(shí)是與我們音樂(lè)教育的終極目的再相符不過(guò)了，它包羅萬(wàn)象，所有美學(xué)的、哲學(xué)的、宗教的、文學(xué)的、藝術(shù)的、科學(xué)的含義等等，都為它的胸懷所容納，它是過(guò)去、現(xiàn)在以及將來(lái)人類(lèi)不斷追求的至高無(wú)上的理想境界。同時(shí)我們清楚地知道，由于人們認(rèn)識(shí)過(guò)程的過(guò)程性與無(wú)限性，決定了一切認(rèn)識(shí)和理論都天生具有著某種歷史局限性。換言之，任何理論學(xué)說(shuō)都不會(huì)是完美的，人們對(duì)事物終極本質(zhì)的認(rèn)識(shí)與關(guān)懷，只不過(guò)是人們追求的終極目標(biāo)與理想，它始終在我們認(rèn)識(shí)的彼岸，我們永遠(yuǎn)走在不斷探索的路上。但為了關(guān)注我們的內(nèi)心世界，更為了深層關(guān)懷人類(lèi)自身，我們?cè)敢鉃橹冻?、不斷跋涉，因?yàn)樾腋?、?lè)趣就在路上。

《文系音韻――第三、四屆全國(guó)音樂(lè)教育獲獎(jiǎng)?wù)撐木x》

由《中國(guó)音樂(lè)教育》雜志社編輯、人民音樂(lè)出版社出版的《文系音韻――第三、四屆全國(guó)音樂(lè)教育獲獎(jiǎng)?wù)撐木x》一書(shū)是國(guó)內(nèi)具有權(quán)威性的音樂(lè)理論與實(shí)踐指導(dǎo)工具用書(shū)。該書(shū)選用的論文覆蓋范圍全面、研究課題廣泛、理論性強(qiáng)，收錄了包括中小學(xué)、高師以及幼兒音樂(lè)教育的論文。對(duì)音樂(lè)教育工作者和音樂(lè)專(zhuān)業(yè)人員研究我國(guó)音樂(lè)教育現(xiàn)狀、了解國(guó)內(nèi)外音樂(lè)教育動(dòng)態(tài)、學(xué)習(xí)論文寫(xiě)作等方面都具有很好的指導(dǎo)作用。現(xiàn)雜志社還有少量存貨，欲購(gòu)從速。每本定價(jià)18元(郵費(fèi)另加10％)。

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篇7

文章來(lái)自

當(dāng)今社會(huì),多學(xué)科的交融與交叉研究有著強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭,任何一門(mén)學(xué)科研究的單一視角已難以存在,學(xué)術(shù)研究視角的多元格局已逐漸形成,追求視角的獨(dú)特性日顯迫切。特別是在西方哲學(xué)、西方文論研究領(lǐng)域,強(qiáng)調(diào)研究視角的中國(guó)特色已漸成趨勢(shì)。在中國(guó)西方音樂(lè)研究領(lǐng)域,長(zhǎng)期以來(lái),中國(guó)學(xué)者大多是沿用西方學(xué)者的研究范式,而較少主體特色。因此,以中國(guó)人的視野研究西方音樂(lè),不單純是指中國(guó)學(xué)者以中國(guó)自己的語(yǔ)言方式解讀西方音樂(lè)歷史的問(wèn)題,也不是說(shuō)客觀上已具備了“中華文化情結(jié)”就是“中國(guó)視野”的全部,在更多時(shí)候,“中華文化情結(jié)”總是隱藏在學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)之中,也大多是受控在西方文化視野的框架之內(nèi)。從主觀的角度看,以中國(guó)人的視野研究西方音樂(lè)的目的,在于立足中國(guó)傳統(tǒng)文化與中國(guó)當(dāng)下的文化語(yǔ)境,探索中國(guó)特色的西方音樂(lè)研究的理論視域,力求搭建與西方學(xué)者相生共長(zhǎng)的平等對(duì)話(huà)的平臺(tái),進(jìn)而揭示西方音樂(lè)進(jìn)程中的特殊規(guī)律。正是基于這種目的,使中西視域的互動(dòng)與融合成為可能,進(jìn)而彰顯中國(guó)學(xué)者的文化自信、文化自覺(jué)與文化自強(qiáng)的學(xué)術(shù)研究架構(gòu)。這就是我們?yōu)槭裁丛谘芯课鞣揭魳?lè)中強(qiáng)調(diào)以中國(guó)人的視野研究西方音樂(lè)的緣故。如果我們以西方“浪漫主義音樂(lè)”與“民族主義音樂(lè)”兩大流派進(jìn)行比較的話(huà),就會(huì)使人們思維更加清晰,發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著的啟示意義:諸如浪漫主義某些音樂(lè)作品中已經(jīng)不同程度上或顯或隱體現(xiàn)了民族因素,但為什么還要有19世紀(jì)、20世紀(jì)初的民族主義音樂(lè)呢?這其中,除了民族主義音樂(lè)的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)的政治背景有關(guān)外,筆者以為,它們之間的文化自信、文化自覺(jué)也是不能忽略的重要因素之一。如何應(yīng)對(duì)這些問(wèn)題,是我國(guó)西方音樂(lè)史學(xué)界與西方音樂(lè)美學(xué)界需要認(rèn)真思考的深層次的理論問(wèn)題。

一、理論基礎(chǔ)——黑格爾在異文化研究中倡導(dǎo)的“本土化” 視角

黑格爾在給J.H.沃斯的一封信里的有這么一段闡述:“路德讓圣經(jīng)說(shuō)德語(yǔ),您讓荷馬說(shuō)德語(yǔ),這是對(duì)一個(gè)民族所作的最大貢獻(xiàn),因?yàn)?一個(gè)民族除非用自己的語(yǔ)言來(lái)習(xí)知那最優(yōu)秀的東西,那么這東西就不會(huì)真正成為它的財(cái)富,它還將是野蠻的?！薄艾F(xiàn)在我想說(shuō),我也在力求教給哲學(xué)說(shuō)德語(yǔ),那么那些平庸的思想就永遠(yuǎn)也難于在語(yǔ)言上貌似深?yuàn)W了”[1]陶德麟教授認(rèn)為,黑格爾說(shuō)的“教給哲學(xué)說(shuō)德語(yǔ)”,讓哲學(xué)“學(xué)會(huì)說(shuō)德語(yǔ)”,正是為了使那些并非產(chǎn)生于德國(guó)的哲學(xué)德國(guó)化,成為德國(guó)的財(cái)富。 筆者以為,黑格爾這一論述既符合了多元與寬容的時(shí)代精神,又符合在異文化研究上理論視野的改換與超越。而且黑格爾把這一研究與它的民族精神、民族意識(shí)聯(lián)系在一起。使之成為人們?cè)诋愇幕芯恐芯哂兄笇?dǎo)性意義的理論基礎(chǔ)。今天看來(lái)仍然是富有生命力的活的思想。這一理論給予了 “中國(guó)視野”研究西方音樂(lè)以極大的啟示。

以此為基點(diǎn),“中國(guó)視野”作為中國(guó)學(xué)者研究西方音樂(lè)的研究范式,無(wú)疑有著特殊的意義。表現(xiàn)如下:

(1)追求普遍性(特指西方學(xué)者的西方音樂(lè)研究范式)與特殊性(中國(guó)視域的西方音樂(lè)研究范式)的對(duì)應(yīng)與融合。在理論建構(gòu)的指向性上突破以往一以貫之的以西方范式研究西方音樂(lè),改變以往大多中國(guó)學(xué)者研究西方音樂(lè)只見(jiàn)普遍性而忽略特殊性現(xiàn)象。以實(shí)現(xiàn)單一的西方話(huà)語(yǔ)體系范式向多元話(huà)語(yǔ)體系范式的轉(zhuǎn)變,拓展西方音樂(lè)研究?jī)r(jià)值的空間,使其具有豐富性和多樣性,以便在新的高度上達(dá)到中西的“視界融合”;(2)運(yùn)用“中國(guó)視野,不僅使中西方二者之間研究具有“和而不同”的特點(diǎn),而且也為中國(guó)學(xué)者在西方音樂(lè)研究中,找到一種具有超出其原地域霸權(quán)話(huà)語(yǔ)的、具有本土文化意義的話(huà)語(yǔ),也即“中國(guó)話(huà)語(yǔ)”。[3]當(dāng)中國(guó)話(huà)語(yǔ)融入至西方音樂(lè)研究中時(shí),“話(huà)語(yǔ)不再是一個(gè)孤立的范疇,相反,話(huà)語(yǔ)成為連接眾多問(wèn)題的軸心”,[4]進(jìn)而搭建與西方學(xué)者相生共長(zhǎng)的平等對(duì)話(huà)的平臺(tái),可以有效地保留了中國(guó)學(xué)者發(fā)揮其特有的思維方式和方法、彌補(bǔ)西方學(xué)者所不能企及的批評(píng)力度和解構(gòu)力度;(3)運(yùn)用“中國(guó)視野”也是改變?cè)谖鞣轿幕Z(yǔ)境中,中國(guó)學(xué)者的西方音樂(lè)研究被矮化、被邊緣化之境況的途徑之一,否則,中國(guó)學(xué)者的西方音樂(lè)研究有些成果有可能只成為西方文化話(huà)語(yǔ)獨(dú)白的追隨者。

因此,中國(guó)學(xué)者的西方音樂(lè)研究,首先應(yīng)該破除一切盲從與迷信;其次,要重新確立自己的價(jià)值論立場(chǎng),這無(wú)論是在音樂(lè)內(nèi)涵的社會(huì)歷史研究的層面上,還是在音樂(lè)本體研究的層面上,都將形成不同于以往以西方范式研究西方音樂(lè)的理論架構(gòu)和獨(dú)樹(shù)一幟的理論品格,進(jìn)而匯入多元化的、性質(zhì)各異的西方音樂(lè)理論潮流中,使之在世界西方音樂(lè)學(xué)界中占據(jù)一個(gè)難以替代的位置。

二、客觀條件——獨(dú)特的文化體系構(gòu)成獨(dú)特的理論視域

構(gòu)建“中國(guó)視野”的客觀條件,正是中國(guó)獨(dú)特的文化體系。季羨林認(rèn)為, “世界上有四大文化體系,中國(guó)文化體系,印度文化體系,閃族——伊斯蘭文化體系和希臘——羅馬文化體系。為什么這樣說(shuō)呢?因?yàn)檫@四種文化系統(tǒng)的時(shí)間最長(zhǎng),影響最大。同時(shí),我也考慮是否可以簡(jiǎn)化一點(diǎn),就分作東西兩大體系,西,即希臘——羅馬文化;東,即中國(guó)文化,印度文化和閃族——伊斯蘭文化。”[5]中國(guó)有著深厚的傳統(tǒng)文化,其主體是禪宗、老莊哲學(xué)、孔儒思想和魏晉玄學(xué)。它們無(wú)不深刻地影響著中國(guó)幾千年來(lái)文化的發(fā)展,體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)思想發(fā)展的特點(diǎn),這種影響和獨(dú)特的文化品質(zhì)是西方文化所不及的。“中國(guó)視野”理論皆可從中國(guó)自己獨(dú)特的文化體系中找到祖型與軌跡。當(dāng)然,在西方音樂(lè)研究中,運(yùn)用“中國(guó)視野”不能抽象論之,必須盡可能地根據(jù)研究對(duì)象作出具有中國(guó)特色理論視域的選擇。筆者在此僅以孔子思想中的“中庸”為例。

如對(duì)20世紀(jì)西方兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性中的極端化現(xiàn)象進(jìn)行剖析時(shí),即可以“中庸思想”作為理論的立足點(diǎn)和美學(xué)批評(píng)尺度。“中庸思想”的“執(zhí)其兩端用其中”(《禮記·中庸》)、“過(guò)猶不及”(《論語(yǔ)·先進(jìn)》)、“允執(zhí)其中”(《論語(yǔ)·堯日》)等成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的倫理準(zhǔn)則和行為規(guī)范之一?！爸杏埂笔强鬃诱軐W(xué)的基本原則,也是他的美學(xué)批評(píng)尺度,“在美和藝術(shù)中處處都應(yīng)當(dāng)把各種對(duì)立的因素、成分和諧地統(tǒng)一起來(lái),不要片面地強(qiáng)調(diào)某一方面否定另一方。對(duì)立因素的統(tǒng)一,每一因素發(fā)展的適度,這就是孔子的作為美學(xué)批評(píng)尺度的‘中庸’的基本要求……在孔子看來(lái),真正美的、有益于人的藝術(shù)作品,其情感的表現(xiàn)應(yīng)是適度的?！盵6] “中庸”之道是從中國(guó)傳統(tǒng)文化中形成了一種精神特質(zhì)與批評(píng)方式。其思維方式與研究對(duì)象力求較為清晰地呈現(xiàn)出理論與實(shí)踐雙向互動(dòng)的邏輯關(guān)系?！爸杏顾枷搿弊鳛橹袊?guó)視域,它對(duì)西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性所作的剖析,對(duì)“新音樂(lè)”中的極端性現(xiàn)象的批評(píng),不僅超越了傳統(tǒng)的哲學(xué)思維層面,而且又顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代品質(zhì)。這一嘗試為中國(guó)視域研究西方音樂(lè)提供了充分的可能性,為真正實(shí)現(xiàn)中西更深層次的對(duì)話(huà)打開(kāi)了一個(gè)新的思維空間。[7]

又如葉秀山教授曾嘗試用老子的“功遂身退”思想作為理解海德格爾“提前進(jìn)入死的狀態(tài)”這一說(shuō)法的參考,雖不能完全吻合,但對(duì)理解這個(gè)“狀態(tài)”,還是有幫助的。比較而言,我們的說(shuō)法很平易近人,所以成了千古名言,但如僅作一般道德修養(yǎng)格言來(lái)理 解,就失之膚淺;然而海氏的說(shuō)法又顯得笨拙而過(guò)于玄奧,容易引起誤解,此時(shí)老子的話(huà),有匡正之功。其實(shí),在形而上的層次來(lái)看,他們說(shuō)的都是事物“從有到無(wú)”和“從無(wú)到有”是“同一過(guò)程”這個(gè)意思?！吧薄ⅰ八馈?“有”、“無(wú)”,是“同一過(guò)程”的不同說(shuō)法,老子說(shuō)是“同出而異名”,這方面,老子說(shuō)得很清楚,以此來(lái)理解海德格爾,沒(méi)有多少抵牾。[8]葉秀山教授舉的這一例子,作為我們當(dāng)下話(huà)題的參考,對(duì)中國(guó)學(xué)者研究西方音樂(lè),應(yīng)該是有借鑒意義的。

三、主觀意識(shí)——“中國(guó)視野”觀念的提出與實(shí)踐的嘗試

在西方音樂(lè)研究中,“中國(guó)視野”觀念的提出,當(dāng)時(shí)主要是受文藝?yán)碚摷易T元亨的經(jīng)歷所啟發(fā)的。[9]香港中文大學(xué)黃維梁教授也認(rèn)為,當(dāng)今的西方文論中,完全沒(méi)有我們中國(guó)的聲音。美國(guó)文論泰斗阿布拉姆斯(M.H.Abrams)在論述20世紀(jì)的文論潮流時(shí),列舉了俄國(guó)形式主義、基型論(又譯原型論)、新批評(píng)、現(xiàn)象學(xué)、風(fēng)格學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、女性主義、解構(gòu)學(xué)、論述分析(discourse analysis)、讀者反應(yīng)論、接受美學(xué)、記號(hào)學(xué)、言語(yǔ)行動(dòng)理論、對(duì)話(huà)批評(píng)、新歷史主義、文化研究等將近20種,卻沒(méi)有一種來(lái)自華夏之邦。[10]

可見(jiàn),中國(guó)學(xué)者用西方范式研究西方文化,其背后潛伏的永遠(yuǎn)是西方文化的學(xué)術(shù)邏輯,是很難被西方學(xué)者認(rèn)同的,最終只能導(dǎo)致主體地位的喪失。由此人們開(kāi)始意識(shí)到,西方哲學(xué)研究、西方文論研究、西方美學(xué)研究、西方文學(xué)研究、西方音樂(lè)研究也應(yīng)該以中國(guó)人的理解方式來(lái)創(chuàng)立自己的學(xué)說(shuō),運(yùn)用中國(guó)的視域去探討它。在主觀上,盡可能地避免以往單一的研究范式或者單方面的將所閱讀到的文本完全置身于西方文化語(yǔ)境之中的現(xiàn)象。

為此,筆者認(rèn)為應(yīng)該建構(gòu)中國(guó)學(xué)者研究西方音樂(lè)的中國(guó)視角,指出“在西方音樂(lè)研究過(guò)程中,一個(gè)缺乏本土學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)的中國(guó)西方音樂(lè)史學(xué)工作者,的確需要面臨對(duì)自身的重新認(rèn)識(shí),再也不能單一地追尋或固守西方人的研究模式,否則,中國(guó)的西方音樂(lè)史學(xué)工作者所面臨的困境必然隨之而來(lái)……西方音樂(lè)研究是否也有本土化的問(wèn)題?如何掙脫西方研究的模式的束縛,將之與中國(guó)研究者的具體情況相結(jié)合,建構(gòu)自己的方法體系,用中國(guó)人自己的眼光來(lái)看西方音樂(lè),用中國(guó)人的認(rèn)識(shí)方法來(lái)認(rèn)識(shí)、研究西方音樂(lè),應(yīng)成為我們思考的重點(diǎn),并在各自的研究實(shí)踐中進(jìn)行探索,形成各自的特色。”[11]中國(guó)學(xué)者研究西方音樂(lè)是否存在著不同于西方學(xué)者研究西方音樂(lè)范式的選擇?從學(xué)術(shù)淵源上講,中國(guó)學(xué)者何時(shí)才能有充分足夠的能力在西方音樂(lè)研究的學(xué)術(shù)層面上與西方學(xué)者進(jìn)行有效的對(duì)話(huà)?中國(guó)學(xué)者研究西方音樂(lè)究竟面臨著以何種研究方式繼續(xù)存在著?面對(duì)西方人的專(zhuān)利,這些問(wèn)題就會(huì)凸現(xiàn)在研究者面前。

之后,又進(jìn)一步提出我國(guó)的西方音樂(lè)研究,應(yīng)該“在學(xué)科研究方法特色上以音樂(lè)學(xué)分析為中心,在追求中國(guó)學(xué)者研究特色上以中、西視野為兩翼,在追求學(xué)科發(fā)展上以理論創(chuàng)新為原動(dòng)力,并以揭示西方音樂(lè)發(fā)展及其演變規(guī)律為目的,同哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)、宗教等文化相結(jié)合。力求構(gòu)成以揭示西方音樂(lè)研究中國(guó)化發(fā)展的內(nèi)在邏輯為主要特色、進(jìn)而產(chǎn)生由對(duì)西方音樂(lè)研究對(duì)象的統(tǒng)一性認(rèn)識(shí)走向多元性理解的開(kāi)放性的學(xué)科研究方向?！盵12]提出以“中西視野”研究西方音樂(lè),其主旨是對(duì)單一視野(中國(guó)視野或西方視野)的補(bǔ)充或超越,更是對(duì)狹窄視野和單向度思維模式背后的偏失問(wèn)題的糾偏,進(jìn)而在理論創(chuàng)新上為我國(guó)學(xué)者的西方音樂(lè)研究贏得傾聽(tīng)者與對(duì)話(huà)者。

王晡、楊燕迪、姚亞平等學(xué)者也相繼從不同的角度進(jìn)一步推動(dòng)了這一理論的進(jìn)展。[13]其它學(xué)科的專(zhuān)家學(xué)者先后對(duì)“中國(guó)視野”在西方哲學(xué)、文學(xué)、文論和美學(xué)研究中所具有的特殊意義進(jìn)行了闡述,如趙敦華[14]、葉秀山、金惠敏、湯一介、胡偉希、童慶炳、孫紹振、葉朗、吳澤霖以及葉雋等。[15]從而在某種程度上改變了以往對(duì)西方哲學(xué)、西方文論、西方文學(xué)、西方美學(xué)和西方音樂(lè)藝術(shù)的理解主要是基于西方文化立場(chǎng)上的觀

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點(diǎn)。由此可見(jiàn),以“中國(guó)視野”研究西方文化正在展開(kāi)一個(gè)十分廣闊的前景。

上述學(xué)者不僅明確指出要用中國(guó)人眼光看西方文化,并在相應(yīng)學(xué)科作出了獨(dú)特的解讀。葉朗從植根于中國(guó)美學(xué)的這種基本觀點(diǎn)出發(fā),對(duì)當(dāng)代西方美學(xué)中的自然美、藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分、“藝術(shù)的終結(jié)”、及“日常生活審美化”等熱點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行深刻的闡述。其間“中國(guó)話(huà)語(yǔ)”占據(jù)了顯赫的位置,這種凸顯“中國(guó)話(huà)語(yǔ)”達(dá)到的效果甚至顯而不彰,既深刻又富有特色。對(duì)中國(guó)學(xué)者當(dāng)有很大的啟示。

同樣,亦可以從中國(guó)古典文化思想出發(fā),對(duì)外國(guó)文學(xué)及作家進(jìn)行研究。如吳澤霖對(duì)列夫·托爾斯泰獨(dú)特的藝術(shù)審美情懷作出了適合中國(guó)特殊語(yǔ)境的個(gè)性化解讀,為列夫·托爾斯泰的“藝術(shù)情感說(shuō)”屢遭人們的指責(zé)與批評(píng)作了辯護(hù),讀者從中體會(huì)到“中國(guó)視野”研究范式不僅具有新意,而且也依然頗有深意。

有的學(xué)者還對(duì)中國(guó)眼光研究西方文化提出具體要求:認(rèn)為我們不只是重復(fù)外國(guó)人的觀點(diǎn),也不只是翻譯介紹外國(guó)人的著作。中國(guó)人需要做的創(chuàng)造性工作很多。比如,按中國(guó)人的思想和語(yǔ)言來(lái)理解基督教哲學(xué)的觀念,創(chuàng)造為人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的表達(dá)形式。按中國(guó)文化建設(shè)的需要來(lái)選擇、組織素材,使基督教哲學(xué)與中國(guó)哲學(xué)之間的可比性凸顯出來(lái)。按照中國(guó)人的眼光,重新評(píng)估和解釋一些基督教哲學(xué)的理論,使之在中國(guó)文化的環(huán)境中發(fā)生“價(jià)值轉(zhuǎn)換”的作用等等。[16]

孫紹振進(jìn)一步提出“中西文論要真正平等對(duì)話(huà)”,“不能從西方文論成功的地方開(kāi)始接過(guò)話(huà)題,應(yīng)該從西方文論跌倒的、失落的、遺漏的、混亂的地方開(kāi)始,促使西方文論在某些根本價(jià)值取向上發(fā)生變異,向中國(guó)傳統(tǒng)發(fā)生交融,產(chǎn)生出新的話(huà)語(yǔ)或者派生新的范疇來(lái)。”他指出,“如果所有的命題和包含在話(huà)題中的方法和價(jià)值觀念都是西方提供的,我們就只能像中學(xué)生那樣解難題,永遠(yuǎn)不會(huì)像《東方主義》的作者那樣提出問(wèn)題來(lái)刁難一下西方學(xué)者。挑戰(zhàn)不僅僅是為了洞察對(duì)手,而且是為了:在與‘他者’的對(duì)話(huà)之中更為深刻的了解我們的本質(zhì)……我們的文化特點(diǎn)只有在與‘他者’對(duì)話(huà)中才能發(fā)現(xiàn)?！盵17]這一富有民族獨(dú)創(chuàng)性的提法,為中國(guó)學(xué)者擺脫作為“西方文論”研究的附庸角色,打破以往單純從西方語(yǔ)境入手詮釋“西方文論”的趨向,從根本上改變了中國(guó)學(xué)者認(rèn)知西方文論的角度,無(wú)疑大大豐富了中國(guó)學(xué)者研究“西方文論”的研究基礎(chǔ)與學(xué)科內(nèi)涵,也從方法上拓展了對(duì)“西方文論”的探索邊界。特別對(duì)學(xué)界如何掙脫在異文化研究中以往僵化的研究范式具有重要的啟示意義。

因此,從某種意義上說(shuō),以中國(guó)視域研究西方哲學(xué)、文論、文學(xué)、美學(xué)和音樂(lè)藝術(shù),也是當(dāng)代中國(guó)學(xué)者在異文化研究上的貢獻(xiàn)。正如巴赫金在闡述外位性思想時(shí)說(shuō)道:“我們給別人的文化提出他們自己提不出的新問(wèn)題,我們?cè)趧e人的文化中尋求對(duì)我們這些問(wèn)題的答案,于是別人的文化給我們以答案,在我們面前展現(xiàn)出自己新的層面,新的深層涵義。倘若不提出自己的問(wèn)題,便不能創(chuàng)造性地理解任何他人和任何他人的東西?！盵18]

由此可見(jiàn),“中國(guó)視野”是被人文領(lǐng)域中許多學(xué)者認(rèn)同的了理論視域。當(dāng)然,對(duì)此亦有不同的看法,亦有學(xué)者不同意“以中國(guó)視野研究西方音樂(lè)”,認(rèn)為,“不對(duì)西方文化傳統(tǒng)及研究成果作充分了解和吸收,僅僅靠一種想當(dāng)然的‘中國(guó)人視野……’顯然是不切實(shí)際的”[19]并舉例約翰·凱奇的創(chuàng)作作品用中國(guó)的易經(jīng),很難被中國(guó)人認(rèn)同,以此為由進(jìn)而否定“中國(guó)視野”。盡管從理論層面上來(lái)講,中國(guó)視野從內(nèi)涵到外延均屬于張 力型概念,并非傳統(tǒng)概念所能界定,如前所言,它屬于方法層面、價(jià)值層面和理論層面上的主體意識(shí)呈現(xiàn)。因此,將西方音樂(lè)作品內(nèi)含中國(guó)的題材內(nèi)容,視為中國(guó)視野,這里實(shí)際有一個(gè)理解誤區(qū),約翰·凱奇作品采用中國(guó)的易經(jīng)為題材,這是西方音樂(lè)創(chuàng)作中的中國(guó)因素,如普契尼的歌劇《圖蘭朵》中的“**花”就是很有特點(diǎn)的例子。這與“中國(guó)視野”不是一回事。我們所提的“中國(guó)視野”,其主體是中國(guó)研究者,而西方音樂(lè)作品中采用中國(guó)因素,不屬于這個(gè)范疇,這種將作品內(nèi)容與研究視域的混淆,將會(huì)誤導(dǎo)人們對(duì)中國(guó)視野的正確理解。即便我們也將西方音樂(lè)中內(nèi)含“中國(guó)因素”也視為“中國(guó)視野”,也不能就因?yàn)榧s翰·凱奇作品中采用了中國(guó)的易經(jīng)為題材引發(fā)爭(zhēng)議,而全盤(pán)否定之。按此邏輯推理,畢明輝的博士論文《20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂(lè)中的中國(guó)因素》中所舉的所有作品的例子,甚至對(duì)畢明輝在研究過(guò)程中發(fā)現(xiàn)其中的“精品佳作”,是否也要加以全盤(pán)否定?更何況,要否定某一理論,按波普爾觀點(diǎn),還要不斷地“證偽”與不斷地“試錯(cuò)”,才有說(shuō)服力。

西方音樂(lè)研究雖然是產(chǎn)生于西方“語(yǔ)境”中的學(xué)問(wèn),但它又是人類(lèi)共同的精神財(cái)富,它具有超越國(guó)別狀態(tài)的學(xué)術(shù)效應(yīng)?！耙魳?lè)作為‘國(guó)際性的語(yǔ)言’早已被國(guó)內(nèi)外大多學(xué)者所認(rèn)同,音樂(lè)也是人類(lèi)歷史文化的綜合象征。‘國(guó)際性的語(yǔ)言’這一音樂(lè)觀念,也蘊(yùn)含著被各國(guó)各取所需的多種涵義。從這個(gè)意義出發(fā),西方音樂(lè)具有被他國(guó)聽(tīng)眾無(wú)所不在的‘聽(tīng)’與無(wú)所不在的‘評(píng)’所制約的特性?！盵20]否則,西方音樂(lè)史上的大師作品就不可能成為人類(lèi)最珍貴的文化遺產(chǎn)。只有弄清這點(diǎn),我們才能更好地理解在西方音樂(lè)研究中“中國(guó)視野”之可行性。

四、踐行“中國(guó)視野”——還須討論與之相關(guān)的“誤讀”理論之內(nèi)涵

雖然以“中國(guó)視野”研究西方音樂(lè),已得到了部分同行的肯定[21]。但由于中西方文化的不同、歷史時(shí)空的時(shí)代性差異,“中國(guó)視野”作為一種理論視域、價(jià)值層面等問(wèn)題,也不可能排除在西方音樂(lè)研究中,有“誤讀”的現(xiàn)象產(chǎn)生。對(duì)此,我們必須討論 “誤讀”的內(nèi)涵是什么?我們究竟如何來(lái)認(rèn)識(shí)這一問(wèn)題?這與當(dāng)下西方音樂(lè)研究中運(yùn)用“中國(guó)視野”應(yīng)該是一種什么樣的關(guān)系?

美國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家哈羅德·布魯姆較為完整地概括了“誤讀”這一理論內(nèi)涵。他在《誤讀圖示》中,吸收了德里達(dá)·雅克的“延異”概念和德·曼的解構(gòu)思路,認(rèn)為閱讀總是一種延異行為,在某種意義上也就是寫(xiě)作和創(chuàng)造意義,所以,“閱讀總是一種誤讀”[22]

同理,解構(gòu)主義認(rèn)為,“文本意義是在閱讀過(guò)程中產(chǎn)生的,它同作者原先寫(xiě)作文本時(shí)的意圖是不可能完全吻合的,它總是一種延遲行為和意義偏轉(zhuǎn)的結(jié)果。所以,尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的。閱讀在某種意義上也就是寫(xiě)作,就是創(chuàng)造意義?！盵23]

如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點(diǎn)不能被大家所認(rèn)同,那么,我們今天作曲家創(chuàng)作的作品就應(yīng)該由作曲家自己為自己的作品加注,這樣也就無(wú)須后輩理論家再去找尋我們今天作曲家創(chuàng)作的蹤跡與文本創(chuàng)作的意圖,那么,也就沒(méi)有評(píng)論家、歷史學(xué)家的立足之地了。

如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點(diǎn)不能被大家所認(rèn)同,對(duì)于西方音樂(lè)研究中的某一問(wèn)題的理解是否只有一種模式、一種標(biāo)準(zhǔn)?是否就不能有不同的理解?是否從不同的視域?qū)δ骋晃谋具M(jìn)行閱讀時(shí),其答案也只能是一種?

如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點(diǎn)不能被大家所認(rèn)同,我們又如何去解釋著名的文藝?yán)碚摷覍O紹振所指出的:“同一對(duì)象在藝術(shù)家看來(lái),其主要特征不是一元的,而是多元變異的。如果不同藝術(shù)家看待同一個(gè)對(duì)象,像科學(xué)家那樣看到的主要特征是一元化的,就是藝術(shù)的毀滅了。如果面前橫著一條大江,在李后主看來(lái)其主要特征是溢滿(mǎn)了憂(yōu)愁的,而在坡面前,其主要特征則是時(shí)間永恒地淘汰著英雄,浪濤中有豪邁的壯志和生命苦短的心靈搏斗?？梢栽O(shè)想,同樣是這條江,橫在辛棄疾面前則應(yīng)有辛棄疾式恢復(fù)中原的慷慨,如果橫在柳永面前則應(yīng)該有柔情似水的特征。如果所有四位詩(shī)人都像地理學(xué)家那樣用一副標(biāo)準(zhǔn)的面孔關(guān)照這條大江,可以想象,必然是藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化為概念?！盵24]

大多學(xué)者認(rèn)同西方音樂(lè)研究的目的是揭示音樂(lè)作品的內(nèi)涵與意義。因此,從這個(gè)意義上說(shuō),我們更不能把它作為是對(duì)惟一結(jié)論、統(tǒng)一模式的追求,如果它是惟一的結(jié)論、統(tǒng)一的模式,則可能意味著是拾人牙慧。因?yàn)椤袄斫饩筒恢皇且环N復(fù)制行為,而始終是一種創(chuàng)造?！盵25]對(duì)音樂(lè)作品理解的價(jià)值旨?xì)w,究竟是以概念為先還是以主體對(duì)藝術(shù)形象的獨(dú)特理解為重?這個(gè)重大理論問(wèn)題值得深入探索。

因此,在異文化研究中,“誤讀自然被看作是從自身角度出發(fā)對(duì)交流對(duì)象有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的選擇和操縱,是以用‘他者’的‘有’來(lái)彌補(bǔ)自身的匱乏,或者借助他者之境,從不同角度觀察自身?！盵26]

如果從解構(gòu)主義理論視域還不能說(shuō)服‘誤讀’所具有的重要意義。我們不妨也從現(xiàn)代解釋學(xué)的核心概念之一“成見(jiàn)”(德文:Vorurteil,亦譯“偏見(jiàn)”)的研究視角對(duì)“誤讀”這一現(xiàn)象作進(jìn)一步的了解。

后現(xiàn)代解釋學(xué)的研究表明:純粹的客觀性立場(chǎng)是不存在的……人不是從虛無(wú)開(kāi)始進(jìn)行理解的。他的文化背景、社會(huì)背景、傳統(tǒng)觀念、風(fēng)俗習(xí)慣,他所處時(shí)代的物質(zhì)條件和精神風(fēng)貌、知識(shí)水平、他所在民族的心理結(jié)構(gòu)等等都影響著他的理解,海德格爾稱(chēng)之為“前理解”或“理解的前結(jié)構(gòu)”,伽達(dá)默爾則稱(chēng)之為“成見(jiàn)”(Vorurteil)。[27]伽達(dá)默爾甚至公開(kāi)為成見(jiàn)正名:“……成見(jiàn)未必就是不合理和錯(cuò)誤的,因此不可避免地會(huì)歪曲真理。實(shí)際上,我存在的歷史性產(chǎn)生著成見(jiàn),成見(jiàn)實(shí)實(shí)在在地構(gòu)成了我全部體驗(yàn)?zāi)芰Φ淖畛踔苯有?。成?jiàn)即我們對(duì)世界敞開(kāi)的傾向性?！盵28]應(yīng)該說(shuō),伽達(dá)默爾的這一理論對(duì)“誤讀”之內(nèi)涵的理解是具有啟示性的。

“文化交流中的誤讀現(xiàn)象是哲學(xué)闡釋學(xué)中‘偏見(jiàn)’的具體體現(xiàn),在本文里,它擺脫了傳統(tǒng)的負(fù)面界定而被賦予了新的內(nèi)涵,它是指在與他者文化交流時(shí),交流主體不僅不可能擺脫自身的文化傳統(tǒng)和思維方式的影響,而且往往有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地按照自己習(xí)慣的思維模式對(duì)他者文化加以選擇、切割和解讀,鑒于不同文化有著本質(zhì)的區(qū)別或差異,文化誤讀當(dāng)然是根本無(wú)從規(guī)避的。”[29]而英國(guó)的約翰·H·阿諾德對(duì)此也有類(lèi)似的看法,他認(rèn)為,“沒(méi)有‘偏見(jiàn)’(它總是可能出現(xiàn)),就不需要?dú)v史學(xué)家了。所以‘偏見(jiàn)’不是需要發(fā)現(xiàn)并加以根除的東西,而是有待搜尋并加以利用的東西?！盵30]

上述兩種理論視域(解構(gòu)主義與解釋學(xué))不僅為我們對(duì)“誤讀”的理解提供了獨(dú)特的解釋思路,而且在不同的程度上存在著理論反思意識(shí)和富有張力的學(xué)理價(jià)值。所以,“‘誤讀’正是一種文化接受他種文化的方式:經(jīng)過(guò)時(shí)代、社會(huì)和文化的過(guò)濾與改寫(xiě),一

文章來(lái)自文章來(lái)自

種文化往往通過(guò)‘誤讀’在他種文化中獲得新的品質(zhì),成為他種文化的新的組成部分”[31]從這個(gè)基點(diǎn)出發(fā),“中國(guó)視野”的西方音樂(lè)研究范式,才能得以理解。由此推進(jìn)我國(guó)西方音樂(lè)研究向原創(chuàng)性邁進(jìn)具有積極的意義。

在這一方面,我們不妨舉一位西方學(xué)者從西方的角度研究中國(guó)文化的成功范例:

劉象愚教授在他的《“誤讀”與創(chuàng)造——榮格對(duì)‘太乙金華宗旨’的心理學(xué)評(píng)述》一文中說(shuō)道:1927年,世界知名心理學(xué)家榮格以一個(gè)心理學(xué)家的立場(chǎng)為德國(guó)著名漢學(xué)家衛(wèi)禮賢的譯著、 中國(guó)道教典籍《太乙金華宗旨》寫(xiě)了書(shū)評(píng)。劉象愚教授認(rèn)為,“從榮格這篇評(píng)述我們既可以看出他對(duì)東方文化的一些精湛見(jiàn)解,也可以看出他對(duì)東方文化的某些誤讀,而正是這些誤讀,為他在自己理論體系中的創(chuàng)造提供了證據(jù)上的支持,因此,他對(duì)這部道教經(jīng)典的讀解可以說(shuō)是一種創(chuàng)造性的誤讀,或者說(shuō)誤讀式的創(chuàng)造”,他還指出,“榮格這里的誤讀恰恰是創(chuàng)造性的,它的創(chuàng)造性就在于,它不僅使榮格為自己正在構(gòu)筑的集體無(wú)意識(shí)體系找到了更多、更有說(shuō)服力的證據(jù)……而且在更大的范圍內(nèi)使更多的西方人認(rèn)識(shí)了對(duì)他們?cè)臼悄吧囊环N東方宗教,進(jìn)而以東方為借鏡,把東方作為自我分析的與批評(píng)的工具,表現(xiàn)出以‘他者’矯正自我的文化焦慮和勇氣;對(duì)我們中國(guó)人來(lái)說(shuō),也獲得了一個(gè)全新地理解自己傳統(tǒng)的角度,同樣能夠以‘他者’為借鏡,關(guān)照這一理論上十分難以界定的宗教體系?！盵32]劉象愚教授認(rèn)為,榮格的這篇評(píng)述在西方學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了重大影響,為西方人理解東方文化提供了一種有效的途徑。

這種“通過(guò)了解‘非我’促進(jìn)了解自我;不以‘我’為真理的唯一標(biāo)準(zhǔn),學(xué)會(huì)‘以子之矛解子之盾’,或曰‘以彼之尺,度彼之身’”[33]的中西視域融合已為越來(lái)越多的學(xué)科及部分學(xué)者所共識(shí)。

因此,我們可以說(shuō),解構(gòu)主義理論與解釋學(xué)理論在某種程度上存在著理論反思意識(shí)和富有張力的學(xué)理價(jià)值。如何將這一解構(gòu)思想與方法合理地運(yùn)用到我們的西方音樂(lè)研究中,又能夠在運(yùn)用中克服它們的片面性,而保持自身的特色,值得深思。當(dāng)然,和其它任何理論一樣,我們?cè)趶?qiáng)調(diào)解構(gòu)主義理論與解釋學(xué)理論重要性的同時(shí),也不能不看到,解構(gòu)主義理論與解釋學(xué)理論也同樣存在著局限性問(wèn)題,即一味的強(qiáng)調(diào)主體的作用,而弱化了客體的地位[34]。這種只重視主體忽略客體也必然導(dǎo)致對(duì)音樂(lè)作品這個(gè)客觀存在的實(shí)體的把握程度。所以,筆者強(qiáng)調(diào)二者理論對(duì)中國(guó)學(xué)者研究西方音樂(lè)的重要性。它并不意味著對(duì)西方音樂(lè)的理解和文本的閱讀與把握就此可以不顧客觀性的存在,也絕不是強(qiáng)調(diào)對(duì)文本的認(rèn)識(shí)與理解可以主觀隨意性。也正如于潤(rùn)洋" w:st="on">于潤(rùn)洋教授指出的那樣“在探討對(duì)藝術(shù)作品、特別是音樂(lè)作品的理解這個(gè)問(wèn)題時(shí),最根本的問(wèn)題在于要堅(jiān)持主客體之間辯證統(tǒng)一這個(gè)理論立場(chǎng)。只強(qiáng)調(diào)客體而忽視主體的能動(dòng)作用,或者一味夸大主體的作用而忽視客體對(duì)它的制約,最終都只能導(dǎo)致主客體之間的機(jī)械分割和對(duì)立?！盵35]對(duì)此,筆者以為,“中國(guó)視野”研究西方音樂(lè)有兩方面的底線(xiàn)必須守住:一是追求資料的真實(shí)性;二是追求認(rèn)識(shí)的獨(dú)特性。追求資料的真實(shí)性就是力求達(dá)到對(duì)西方音樂(lè)的客觀性理解[36],追求認(rèn)識(shí)的獨(dú)特性就是力求達(dá)到對(duì)西方音樂(lè)的主觀性認(rèn)識(shí)。我們還需對(duì)這一觀點(diǎn)做一說(shuō)明和限定。首先,主觀性認(rèn)識(shí)必須建立在可理解性、可交流性基礎(chǔ)上的獨(dú)特領(lǐng)悟。其次,對(duì)這一主觀性認(rèn)識(shí)又要盡可能地避免極端相對(duì)主義、不確定性和無(wú)序性的理論涵括其內(nèi)。正確把握好這個(gè)“度”來(lái)平衡二者之間的關(guān)系,才能真正奠定中國(guó)學(xué)者獨(dú)特的視域、獨(dú)特的價(jià)值判斷之特色,也才能夠彰顯中國(guó)學(xué)者的話(huà)語(yǔ)權(quán)和自信心。

篇8

圖書(shū)館資源多樣性是開(kāi)展圖書(shū)館多樣的基礎(chǔ)和保證，多元化服務(wù)是多樣性資源環(huán)境下的必然趨勢(shì)。沒(méi)有一個(gè)明確的獲取信息的目標(biāo)，信息的使用者會(huì)被大量的信息吞沒(méi)，從而不能獲取真正有用的信息。由于知識(shí)服務(wù)從檔案式“紙質(zhì)文本”轉(zhuǎn)換為電子資源“數(shù)據(jù)庫(kù)”模式，館藏資源服務(wù)由文獻(xiàn)單元轉(zhuǎn)換為知識(shí)單元。因此，建立在紙質(zhì)印刷品基礎(chǔ)上的“讀者”概念已經(jīng)不能涵蓋當(dāng)代社會(huì)“知識(shí)獲取者”的意義。在多樣性資源環(huán)境下，只有通過(guò)各種服務(wù)形式、手段和方法來(lái)幫助讀者尋找有用信息，才能滿(mǎn)足讀者個(gè)性化需求。

1內(nèi)聯(lián)整合服務(wù)

不同層次的用戶(hù)，對(duì)信息知識(shí)的需求不盡相同。目前，從音樂(lè)圖書(shū)館的資源結(jié)構(gòu)來(lái)看，主要體現(xiàn)為靜態(tài)資源和動(dòng)態(tài)資源并存的復(fù)合館藏模式。靜態(tài)資源，一是泛指物理館藏的音樂(lè)文獻(xiàn)資源，如音樂(lè)書(shū)譜、期刊、音像資料等；二是特色資源的場(chǎng)館建設(shè)，如上海音樂(lè)學(xué)院建設(shè)的“華人作曲家手稿館”、我院建設(shè)的“嶺南音樂(lè)文化展覽館”等。這些館藏資源，是傳統(tǒng)音樂(lè)教育的重要組成部分。動(dòng)態(tài)資源，一般指電子資源，主要有3種：一是根據(jù)學(xué)科發(fā)展，結(jié)合服務(wù)需求，自建民俗特色資源庫(kù)。如我院建設(shè)的“嶺南音樂(lè)文化資源數(shù)據(jù)庫(kù)”、西安音樂(lè)學(xué)院建設(shè)的“陜北民間音樂(lè)資源數(shù)據(jù)庫(kù)”、武漢音樂(lè)學(xué)院建設(shè)的“湖北民歌民器集成”等。二是選購(gòu)的特色音樂(lè)資源庫(kù)，如KUKE音樂(lè)圖書(shū)館、KUKE視頻圖書(shū)館、ASP古典音樂(lè)樂(lè)譜圖書(shū)館、ASP當(dāng)代世界音樂(lè)等數(shù)據(jù)資源等，滿(mǎn)足讀者的動(dòng)態(tài)需求。三是整合網(wǎng)絡(luò)專(zhuān)題資源，如專(zhuān)題音樂(lè)論文，MP3、MP4網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)資源等，為讀者提供專(zhuān)業(yè)對(duì)口的個(gè)性化服務(wù)。由于網(wǎng)絡(luò)信息的動(dòng)態(tài)性，我們正在失去網(wǎng)絡(luò)上有價(jià)值的學(xué)術(shù)和文化資源，因此對(duì)網(wǎng)絡(luò)信息進(jìn)行有選擇的保存，就顯得尤為重要。

將館藏靜態(tài)資源與動(dòng)態(tài)資源進(jìn)行內(nèi)聯(lián)整合，形成資源優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，既擴(kuò)大了資源價(jià)值，又提高了資源的利用率。如我院建設(shè)的“嶺南音樂(lè)文化展覽館”，主要以靜態(tài)生態(tài)資源傳承為特色；而“嶺南音樂(lè)資源數(shù)據(jù)庫(kù)”，則以動(dòng)態(tài)知識(shí)服務(wù)為特征，通過(guò)內(nèi)聯(lián)整合的有機(jī)互動(dòng)，使“展覽館”的生態(tài)資源從物理館藏模式轉(zhuǎn)換為動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)庫(kù)資源。通過(guò)局域網(wǎng)，推進(jìn)我院大學(xué)城主校區(qū)和沙河分校區(qū)兩地資源共享；通過(guò)Internet，實(shí)現(xiàn)館際共享，擴(kuò)大傳承價(jià)值，對(duì)弘揚(yáng)嶺南音樂(lè)文化、傳承和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有積極的推進(jìn)作用。

2格式轉(zhuǎn)換服務(wù)

在現(xiàn)代環(huán)境下，隨著新視聽(tīng)設(shè)備的日益更新和應(yīng)用，舊格式音像資源被閑置，如何實(shí)現(xiàn)資源的重復(fù)利用？如何實(shí)現(xiàn)新舊格式的合理過(guò)渡？格式轉(zhuǎn)換應(yīng)運(yùn)而生。將館藏音像資源的不同載體，如黑膠唱片、錄音、錄像磁帶、CD、VCD、DVD光盤(pán)等，進(jìn)行統(tǒng)一格式的數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換，并建立數(shù)據(jù)庫(kù)，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一檢索與共享服務(wù)，已成為音樂(lè)資源開(kāi)發(fā)利用的創(chuàng)新點(diǎn)。例如中央音樂(lè)學(xué)院已實(shí)現(xiàn)將黑膠唱片全部轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)資源的嘗試，并建立黑膠唱片數(shù)據(jù)庫(kù)，為讀者提供黑膠唱片特色資源服務(wù)；中國(guó)音樂(lè)學(xué)院將館藏中國(guó)民俗音樂(lè)的錄音、錄像磁帶，CD、VCD、DVD光盤(pán)，民間采訪(fǎng)的磁盤(pán)、光盤(pán)等音像資料，轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)音樂(lè)資源并建立“中國(guó)民族民間音樂(lè)數(shù)據(jù)庫(kù)”；我院將廣府音樂(lè)、客家音樂(lè)、潮汕音樂(lè)和少數(shù)民族音樂(lè)資源進(jìn)行數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換和整合，建成“嶺南音樂(lè)資源數(shù)據(jù)庫(kù)”等。這些特色資源庫(kù)，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，為讀者提供專(zhuān)業(yè)對(duì)口的民俗資源專(zhuān)題、在線(xiàn)點(diǎn)播等個(gè)性化服務(wù)，取得實(shí)效。

3專(zhuān)業(yè)延伸服務(wù)

各音樂(lè)圖書(shū)館通過(guò)服務(wù)創(chuàng)新來(lái)滿(mǎn)足讀者的專(zhuān)業(yè)需求和個(gè)性化需求，尤其是專(zhuān)業(yè)服務(wù)的延伸，已成為服務(wù)發(fā)展趨勢(shì)。例如在KUKE音樂(lè)圖書(shū)館的服務(wù)基礎(chǔ)上，開(kāi)通音樂(lè)視頻和KUKE劇院，使專(zhuān)業(yè)視聽(tīng)室兼?zhèn)湫≡汗δ?，讓讀者同步欣賞全國(guó)有視頻協(xié)議的大劇院演出，改變?cè)瓉?lái)視聽(tīng)服務(wù)與讀者需求不同步的現(xiàn)狀。又如，我院將目前已有的MIDI實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行功能提升，安裝相應(yīng)的打譜軟件和配備打印機(jī)，使讀者不僅可以進(jìn)行音樂(lè)制作、音響效果試驗(yàn)和作品錄制等，還可以將成果轉(zhuǎn)換成文本資料。相信這種集編輯、排版、打印、MIDI制作、成果轉(zhuǎn)換等為一體的服務(wù)模式，將成為面向全院有興趣嘗試MIDI制作的師生們的創(chuàng)作基地，并進(jìn)一步激發(fā)讀者的興趣與創(chuàng)作熱情。這些專(zhuān)業(yè)延伸服務(wù)，既滿(mǎn)足了讀者個(gè)性化服務(wù)需求，又實(shí)現(xiàn)了特色服務(wù)的專(zhuān)業(yè)延伸，成為特色音樂(lè)教育的發(fā)展趨勢(shì)。

對(duì)音樂(lè)資源多樣性發(fā)展的建議

1樹(shù)立整體意識(shí)

在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，用戶(hù)、信息資源和信息系統(tǒng)組成一個(gè)有機(jī)的整體，一個(gè)新型的交流環(huán)境由此形成。從圖書(shū)館整體發(fā)展來(lái)看，資源、讀者與服務(wù)三者有機(jī)互動(dòng)，是特色音樂(lè)教育可持續(xù)發(fā)展的機(jī)制建設(shè)。從圖書(shū)館整體效益機(jī)制來(lái)看，開(kāi)發(fā)個(gè)性化資源和開(kāi)展人性化服務(wù)，是滿(mǎn)足讀者知識(shí)需求的最有效手段。在多樣性資源環(huán)境下，為滿(mǎn)足讀者多元化的需求，音樂(lè)圖書(shū)館要適時(shí)調(diào)整服務(wù)功能，既要有專(zhuān)業(yè)服務(wù)的保障機(jī)制，又要有館際互借和特色資源分建共享等服務(wù)模式的提升。資源、讀者與服務(wù)的整體融合，循環(huán)互動(dòng)，三者相互交融并形成一個(gè)重合點(diǎn)。而這個(gè)重合點(diǎn)，正是推進(jìn)圖書(shū)館整體發(fā)展的作用力，是圖書(shū)館生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。只有站在整體的高度對(duì)多樣性資源進(jìn)行分析和認(rèn)識(shí)，才能具備多元化服務(wù)的整體意識(shí)。

2多元化服務(wù)的嵌入

所謂嵌入，是指一個(gè)事物內(nèi)生于或植根于另一個(gè)事物的一種狀態(tài)，是一個(gè)事物與另一個(gè)事物之間的聯(lián)系以及聯(lián)系的程度。隨著多樣性資源分化的逐步深入，多元化服務(wù)的嵌入成為各館創(chuàng)新實(shí)踐的重要目標(biāo)。從視聽(tīng)欣賞來(lái)看，多元化服務(wù)嵌入有3個(gè)途徑：一是建設(shè)物理館藏與虛擬館藏（數(shù)字資源）的互動(dòng)平臺(tái)，創(chuàng)新視聽(tīng)服務(wù)模式。如在音頻視聽(tīng)室加裝電腦，增設(shè)同步視頻，擴(kuò)展服務(wù)功能。二是以音像資源的開(kāi)發(fā)、利用和轉(zhuǎn)換為特色，為教學(xué)提供多功能的轉(zhuǎn)換服務(wù)。三是延伸服務(wù)功能。如在視聽(tīng)室，既能提供視聽(tīng)欣賞服務(wù)，又能提供教研活動(dòng)、教師備課等功能。多元化服務(wù)的嵌入，集中體現(xiàn)在為用戶(hù)提供功能和服務(wù)效率上。

3館際資源共建共享服務(wù)

傳統(tǒng)音樂(lè)資源的服務(wù)建設(shè)，已經(jīng)不能滿(mǎn)足專(zhuān)業(yè)學(xué)科的發(fā)展需求，館際資源共建共享已經(jīng)成為滿(mǎn)足特色音樂(lè)教育發(fā)展的服務(wù)趨勢(shì)。筆者認(rèn)為，館際資源的共建共享，應(yīng)采取先易后難的分階段推進(jìn)：第一階段是推進(jìn)音樂(lè)書(shū)譜聯(lián)合編目、網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)音樂(lè)資源聯(lián)合采購(gòu)等共建共享服務(wù)。第二階段是推進(jìn)特色資源分建共享服務(wù)。因?yàn)楦黟^自建的特色資源產(chǎn)權(quán)明晰，又是各音樂(lè)圖書(shū)館期待共享的重要資源，所以安排在第二階段建設(shè)比較合理。第三階段是傳統(tǒng)館藏資源共建共享服務(wù)。由于各音樂(lè)學(xué)院歷史沿革的差異，館藏資源的積累厚薄不同，文獻(xiàn)種類(lèi)繁多，要實(shí)現(xiàn)館際共建共享，還有許多問(wèn)題需要協(xié)調(diào)解決。所以，傳統(tǒng)館藏資源共建共享可以安排在第三階段進(jìn)行。目前，在音樂(lè)圖書(shū)館聯(lián)盟的推進(jìn)下，第一階段基本完成，第二階段正在實(shí)踐探索，第三階段處于伊始階段。